La brute revient au pays natal (1973) de Shohei Imamura

Dans cet épisode, Imamura propose à Fujita, l'un des soldats qui l'a rencontré en Thaïlande et qui est devenu son ami, de revenir au Japon pour revoir sa famille, 30 ans après son départ...

 

Baptisé la Brute par Imamura en raison de sa violence, le voilà filmé auprès de ses proches à Nagasaki, sa ville d'origine. Il retrouve sa soeur ; battue par un mari alcoolique, elle l'a quitté pour vivre seule avec ses enfants. Le film prend alors une tournure surprenante à la fois ubuesque et kafkaïenne. Fujita révèle qu'il a attendu treize an avant de reprendre contact avec le Japon comme l'indiquait la procédure délivrée par les autorités militaires. Il attendait la prochaine phase du plan, celle où l'armée reviendrait en force, prendre une sa revanche. Sans réponse.

A Nagasaki, Fujita est obligé de mener à son tour l'enquête, chose curieuse, puisqu'il s'agit pour lui de démasquer celui qui l'a fait mourir dans un rapport. Car, en effet, sa famille et ses amis avait célébré ses funérailles, l'urne vide, en ayant au préalable reconstruit l'histoire de sa disparition, qui semble-t-il arrangeait tout le monde. Imamura, avec une économie de moyens remarquable montre de quelle façon cet ancien soldat doit subir le Japon contemporain, dominé par l'argent et des valeurs dont il était loin d'imaginer la main mise sur le pays dans son ensemble. La désillusion est terrible pour ceux qu'on appelle "Les Rejetés", exclus par leur famille et par leur patrie, par l'empereur, qui les a fait crever loin de chez eux. Tout cela pour quoi ? Une médaille et un changement de grade dans la hiérarchie militaire ; ou pour entendre que le Palais impérial a été refait pour des sommes colossales, pour des miliards, ce que le haut parleur diffuse lors de sa visite à Tokyo.

Face à son histoire et à la transformation de son drame personnel dans le registre de la mairie, tout le monde rejette sa responsabilité. Personne ne veut assumer. Dans une scène d'une rare intensité, on le voit confronté à son frère ainé et à son ami, qui ne disent rien devant cet homme devenu si génant. Ils ne souhaitent que le revoir partir dans son pays d'adoption. Lui aussi, d'ailleurs, pour retrouver calme et tranquilité.

Imamura plonge dans le drame de la guerre, qui répand encore ses miasmes une fois terminée. Se focalisant sur eux, il montre aussi d'autres aspects de la réalité, celle de leur famille restée au pays et celle des autres soldats qui sont rentrés. Il dépasse le simple aspect sociologique, pourtant très bien étudié au sein de ses familles rongées par l'alcoolisme, la violence conjugale, pour atteindre à l'essence de l'homme et capter ces moments intimes avec délicatesse. Ainsi, Fujita, ce boucher brutal, n'est pas seulement réduit à son état de soldat solide ; Imamura démasque aussi son entière fragilité sans pour autant verser dans la complaisance.

Difficile de faire démonstration plus réussie sur la condition de soldat, même si la toute-puissance du cinéaste sur les événements qu'il saisit a quelque chose d'effrayant. A travers ses trois premiers épisodes de la série, Imamura rend un bel hommage à ces indésirables, qui, paradoxalement se sont battus avec vaillance sans toutefois être considérés d'une autre façon que comme des lâches.

 

Au delà des soldats, c'est la comédie et la tragédie humaine, qu'Imamura dévoile avec une précision de scientifique et la malice qu'on lui connait, avec cette faculté particulière, qui lui fait placer sa caméra à l'instant propice où la vérité se révèle à nous, sur des sujets qui nous concernent, tous, aujourd'hui encore, toujours, comme il y a trente ans. A défaut de solutionner la guerre et son cortège de souffrances, de tortures et de profondes solitudes, Imamura, en immense cinéaste, tente modestement de nous les faire entendre et comprendre.

En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus : la Thaïlande (1971) de Shohei Imamura

Après la Malaisie, la Thaïlande, où Imamura donne la parole à trois anciens soldats, trois symboles du petit peuple qui a véritablement combattu sur le front, pas de ces donneurs d'ordre qui font et écrivent l'histoire et la teintent de gloriole. Un agriculteur, et deux autres de ses collègues devenus médecins discutent et exposent leur manière de voir, en se disant franchement les choses.

Avec une rare humanité, une distance qui épouse les visages et leurs expressions, nous est exposée la nature même de la boucherie, sa presque simplicité. Ou comment des hommes normaux, pas meurtriers a priori en viennent à passer à la mitrailleuse, femmes et enfants, parviennent à couper des têtes, réussissent à plonger 30000 personnes au creux d'une fosse en béton et à les asperger d'essence, et vont jusqu'à charger des bébés dans des canons. Et comment ils vivent aujourd'hui, avec cela sur la conscience.

Comme d'habitude, ils avaient peur de cette salope de hiérarchie, peur d'être tués à leur tour s'ils se refusaient à exécuter les ordres. La force d'Imamura est de saisir ces instants sans complaisance et sans rejet non plus, mais de rassembler ces éléments et d'enregistrer ces moments uniques, composantes d'une même histoire, vécue sous différents angles. C'est peut-être cela faire un documentaire : être là au moment opportun et tout faire, s'acharner envers et contre tout, pour que sa caméra enregistre ses instants là, vouer en principe à l'oubli et au silence.

lors que l'un d'entre eux, trop ému, se refuse à s'exprimer en japonais, les deux autres se pourrissent et défendent chacun leurs idées. Le paysan affirme qu'il se tient prêt, qu'il n'a pas hésité à tuer des faibles soldats japonais à l'intérieur de ses propres rangs, à coups de pelle. C'était, explique-t-il sans honte, la méthode appliquée aux jeunes froussards, à ces recrues fraîchement débarquées qui pleuraient trop leur famile et démoralisaient trop le reste des bataillons.

Au contraire, l'un des deux médecins s'en prend violemment aux horreurs de la guerre, à l'idéologie malsaine répandue par les militaires et à leur tête l'empereur, ce soit disant dieu. Avec bon sens et humanisme, il défend des valeurs que ne semblent pas approuver ces deux autres collègues, regrettant avec le regard sage du philosophe ses plus belles années, médiocrement gâchées au combat.

En recherchant l'identité japonaise, Imamura montre avec réalisme ce qui sous-tend l'ensemble des discours officiels, l'âpreté de la vérité, la douleur, la complexité de l'âme humaine tiraillée entre la barbarie, toujours prête à se déclencher et la grandeur aussi, de l'homme qui refuse parfois de se conduire abominablement. Sa force, c'est de le décortiquer avec un dispositif réduit, le tout en un minimum de plans, et avec un maximum de justesse et d'efficacité.

En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus : La Malaisie (1971) de Shohei Imamura

"La patrie, c'est de la glu". Cioran

 

Imamura est grand, même dans ses petits films. Ceux là sont des chefs d'oeuvre. De quoi tordre définitivement l'idée que les oeuvres télévisées sont inférieures aux films de cinéma.

Dans la tourmente des années 70, période des plus noires pour nombres de cinéastes japonais, en raison de la baisse de la production, Imamura trouve avec cette série de documentaires télévisés tourné dans un très beau 16mm couleur, l'occasion de poursuivre sa critique de la société ainsi que sa recherche de la vérité. Ces films sont sublimes, terriblement émouvants ; destinés originellement au petit écran, ils n'en demeurent que plus attachants, du fait de leur rareté, et, aussi, de leur statut de petites pépites perdues dans la filmographie du maître ; enfin, surtout de par leur sujet, qui, je pèse mes mots, est bouleversant.

En quête de la véritable identité japonaise, non pas l'officielle, la pure inscrite dans le marbre des livres d'histoire, Imamura part à la rencontre d'hommes, de ces soldats qui ont lutté lors de la Seconde Guerre Mondiale et sacrifié leur jeunesse pour un pays dont la situation actuelle, dominée par le règne de la cupidité pourrait fortement les étonner.
En tentant de retrouver d'éventuels survivants, Imamura entre de plein fouet dans les pages oubliées ou effacées de ce drame collectif, qui a conduit des êtres humains ordinaires à se rendre sur un autre continent pour soit-disant protéger leur patrie, et pour quelquefois perpétrer des crimes.

Il se rend ici en Malaisie, interroger l'Histoire, la façon dont on peut la reconstituer et la façon aussi dont on peut faire un film sur des sujets si douloureux. Non sans humour, le voilà en difficulté, qui passe d'une rue à une autre, galérant, errant de villes en villages, de boutiques en troquets, à la recherche de maigres indices.
Difficile de retrouver la trace de ce passé puisque les anciens vainqueurs ont été chassés par de nouveaux maîtres à leur tour recouverts par les cendres du temps. Les Britanniques ont ainsi brûlé les hameaux communistes ; les Indiens ont alors remplacé les Chinois. Que restent-ils des Japonais qui sont venus défendre la gloire de l'Empereur et l'honneur de la patrie ?

Il tombe finalement sur Shigeru Yano qui s'est sauvé de son drame personnel, à la fois rejeté par son pays et détesté par les autochtones, en embrassant la religion islamique. Elle lui a donné outre un nouveau nom, une nouvelle identité, une nouvelle raison de vivre. Il s'appelle désormais Mohamed Ali, et s'est marié avec une fille d'ici. Il ne rêve que d'une seule chose, faire son pélerinage à la Mecque, façon pour lui de rompre totalement avec son ancienne existence de sujet de l'Empereur, autre dieu, lui bien vivant. Résolument critique à l'égard des moeurs selon lui dépravés de son pays, dominé par l'argent, il s'attend au pire et ne compte pour rien au monde prendre le chemin du retour.

Profond désir des dieux (1968) de Shohei Imamura

 

Sur l'île imaginaire de Kurage (île de la méduse), ressemblant fortement à celles de l'archipel d'Okinawa, au sud du Japon, vit en retrait du reste de la population, une famille incestueuse. Le grand-père et patriarche Yamanori Futori (Kanjuro Arashi) a enchaîné son fils Nekichi (Rentaro Mikuni) pour l'empêcher de coucher avec sa sœur Uma (Yasuko Matsui) et de les couvrir de honte. Toriko (Hideko Okiyama) la petite fille simple d'esprit se livre quant à elle à tout le village. Son frère Kametaro (Choichiro Kawarezaki), lui ne rêve que d'une seule chose, quitter l'île pour travailler à Tokyo, aux côtés d'un ingénieur arrivé depuis peu pour construire une usine sucrière à Kurage. Aidé par le chef du village, qui est aussi l'amant de Uma, ce dernier doit trouver un approvisionnement en eau. Malheureusement, il se trouve dans une zone sacrée au cœur d'un bois, et pour cette raison, fait face à de nombreuses réticences de la part des habitants. Il découvre progressivement les mœurs de l'île. Nekichi, puni, creuse depuis dix ans et toute la journée, un trou, pour faire tomber un immense rocher. Il doit se faire pardonner des Dieux. Mais lorsque la nuit tombe, il succombe aux tentations, s'échappe et part pêcher à la dynamite ou rend visite à sa sœur.

Alors en repérage dans l'Archipel d'Amami, au sud du Japon, voyant les lumières des voitures d'Okinawa, Imamura s'y rend brusquement. De ce voyage est né dans un premier temps, non un film, mais une pièce de théâtre intitulée Paraji. Soit en langage d'Okinawa : "Le sang coulant des tripes, le sang du ventre." Il tourne ensuite le film, qui fut marqué par de nombreuses difficultés lors de son tournage.

Débutant en 1967, il s'est poursuivi jusqu'en octobre 1968, avec des interruptions parfois très longues, de plusieurs mois, en raison du climat et des typhons mais aussi de l'opération de Rentaro Mikuni et de la maladie de Sessue Hayakawa, premier interprète du patriarche, remplacé par Kanjuro Arashi. Imamura fut d'ailleurs obligé de retourner certaines séquences. Pour couronner le tout, l'un des décorateurs, Takeshi Omura, chargé de la construction du rocher, tourne la carte...

Production ruineuse, échec commercial, Profond désir des dieux a d'ailleurs contraint Imamura à se limiter à des œuvres moins onéreuses au cours de la décennie suivante, à se restreindre au documentaire. De la pièce originale, restent un certain nombre d'éléments, reliquat aisément décelable à l'écran, entre le jeu parfois insistant des acteurs, le décor et le maquillage par endroit grossier et la présence d'un conteur sur lequel sont braquées de vives lumières colorées. Enorme, massif, il pourrait s'agir d'un aboutissement concentrant en dehors des normes, les centres d'intérêts de son auteur et la somme de ses recherches. A l'image de ce rocher qui bloque Nekichi, il a semblé vouloir le faire chuter comme son personnage, comme s'il avait, après avoir accumulé quantité démesurée de matériau, voulu qu'il s'écoule comme le sang.

 

Aussi le film a-t-il une forme étrange, une sorte de difformité, une puissance brute coincée entre le didactique et le scénique. A la longue, il parvient à se jouer de ce curieux rapport de force et mélanger l'expérience scientifique à la représentation théâtrale du mythe.

Car ce qui compte pour Imamura, c'est de revenir aux sources du Japon, de retrouver au cœur de cette île, la véritable identité japonaise et d'en tirer un conte documenté. L'inceste entre le frère et la sœur, celui que la société condamne renvoie inévitablement à celui des fondateurs du Japon selon le shintoïsme, le couple Izanami-Izanagi, chargé en d'autres temps "de compléter et solidifier cette terre à la dérive." Terre d'ailleurs décrite dans le Kojiki (récits des faits anciens) comme "une tache d'huile qui flotte et dérive comme une méduse..."

Imamura remonte même avant le shintoïsme, puisque les religions d'Okinawa dont il s'inspire le précèdent. C'est une enquête minutieuse qui nous fait découvrir toute la richesse d'un culte proche de la nature, à la fois respectueux et craintif de sa force colossale. La religion s'organise autour de prêtresses, les noros, femmes au pouvoir de divination qui régentent l'ensemble des rites de l'île. Par là même, le film tord donc la tête au Japon moderne et en souligne certains défauts, comme la toute puissance masculine ou encore le manque de conscience écologiste. Ainsi même les réticences prétendument superstitieuses de Kametaro, pourtant désireux de changer de vie, prennent tout leur sens. Il refuse fermement de couper un arbre que lui demande d'abattre l'ingénieur.

Boulimique est la caméra d'Imamura. Incorporé au récit, le filmage des coutumes donne parfois lieu à des séquences sublimes proches des films papous de Barbet Schroeder à la même époque. Elle ne limite pas son attention à l'homme mais le replace dans son environnement, avec toujours cette fascination pour les autres organismes. Des arbres dont nous parlions, aux insectes, il y a toujours ces plans d'entomologiste émerveillé (sur les fourmis notamment à la Dali-Buñuel), sans oublier les autres éléments du bestiaire, comme les chouettes et les serpents.

 

L'homme est vu comme un animal, soumis à de fortes pulsions, et il s'oppose à celui, civilisé, qui tente vainement de leur résister. S'ils ne sont de bons sauvages, ils ont malgré tout, une beauté saillante. A l'état brut. Loin des clichés kimono, blancheur légendaire de peau, cerisier en fleur, ceux-ci sont dorés, cuits et recuits par le soleil, suintants, crades, et pourtant restent terriblement excitants. L'intérêt majeur du film, c'est que d'un côté comme de l'autre, il n'y a pas vraiment d'idéalisation. Chaque homme a une part mauvaise. Néanmoins, les primitifs ont une sorte de naïveté qui les rend attachants. L'ingénieur, dont le physique ressemble étonnamment à celui d'Imamura lui-même, est d'ailleurs un temps séduit par la folle nymphomane Toriko, avant de retomber dans le monde civilisé, qui lui a trop appris à tromper.

Les valeurs s'opposent entre le Japon originel et celui,"raffiné". Le chef du village entre les deux est l'emblème de ce pourrissement. Il utilise la religion à des fins personnelles, corrompt les femmes pour effrayer son auditoire et l'amitié pour exploiter son ancien camarade de guerre. Cette guerre rôde d'ailleurs dans le village, les stigmates sont toujours présents, et le conteur, homme tronc, apparaît, comme des élancements, pour nous le signifier.

 

Les blessures sont vives et douloureuses. Les changements qui traversent son pays inspirent à Imamura une sorte de nostalgie scrupuleuse en même temps qu'un dédain à peine voilé. A l'image du Japon d'après-guerre, à la botte des Etats-Unis, l'île devient un parc d'attraction, avec petit train et Coca-Cola. Les histoires d'amour sont oubliées, devenues légende et ne servent plus qu'à divertir quelques secondes les touristes prétentieux et fardés venus de la capitale. Restent les fantômes et le passé avec qui on ne peut plus communiquer.

Imamura lui ne peut s'en défaire, se défaire de certaines de ses influences cinématographiques aussi. On pense beaucoup à Kawashima, dont il a été l'assistant réalisateur dans la façon, de mettre en scène, d'encombrer le cadre, de placer des visages au premier plan alors que l'important se trame au fond. Mais c'est surtout dans l'intérêt et l'affection pour les basses couches de la société, pour "le peuple éternel, c'est-à-dire les gens qui intemporellement le peuple", que cela se sent.

 

 

 

Profond désir des dieux à l'image de l'ensemble de l'œuvre d'Imamura est généreux et peut-être parmi ses films, le plus superbement imparfait, car hors norme, sorte de galop d'essai génial, quinze ans avant la sublime Ballade de Narayama.

 

監督: 今村 昌平

Titre original : 神々の深き欲望 (Kamigami no Fukaki Yokubo)