Kijû Yoshida et Mariko Okada

Nippon Connection 2008

Vu que j'ai plein de choses à faire en ce moment, que mes amis allemands ne m'en veuillent pas d'avoir reproduit texto ou presque, leur communiqué de presse. Nippon Connection, c'est un rendez-vous incontournable pour tous ceux qui s'intéressent au Cinéma Japonais.

 

NIPPON  CONNECTION  2008

 

 

Francfort se prépare à redevenir l’épicentre de la culture japonaise en Europe.  La 8ème édition du festival de cinéma japonais Nippon Connection s’y déroulera du 2 au 6 avril 2006, et proposera comme à l’accoutumée un éventail complet de ce qu’il s’est fait de plus créatif dans l’archipel l’année passée. Plus de 150 films, allant du blockbuster au documentaire, seront projetés ; 30 réalisateurs viendront présenter leurs films en personne ; et de nombreuses animations viendront compléter cette célébration du cinéma Nippon.

Le festival s'ouvrira sur ASYL, le drame d’Izuru KUMASAKA récemment primé lors de la Berlinale. Nobuhiro YAMASHITA, l’étoile montante du cinéma japonais, nous fera l'honneur de venir présenter en personne sa dernière œuvre, A GENTLE BREEZE IN THE VILLAGE. Nous nous réjouissons également de la venue de Yasushi KAWAMURA, le responsable des animations 3D du très attendu APPLESEED: EX MACHINA, réalisé par Shinji ARAMAKI et produit par John WOO. Les amateurs d'animé apprécieront aussi la trilogie de courts-métrages de Makoto SHINKAI, 5 CENTIMETERS PER SECOND.Hitoshi MATSUMOTO sera lui aussi de la partie, avec l'hilarant  DAINIPPONJIN .

Le Japon a ces dernières années fait l’objet de grands débats historiques. Aussi Nippon Connection a-t-il décidé de consacrer un volet de trois films ayant pour thème la politique. UNITED RED ARMY, de Koji WAKAMATSU, narre avec beaucoup d’intensité l’histoire de la RAF (Fraction Armée Rouge) japonaise. Ying LI signe quant à lui un documentaire sur le très controversé sanctuaire de YASUKUNI, ou reposent des criminels de guerre. Risa MORIMOTO livre quant à elle un poignant documentaire sur les kamikazes durant la seconde guerre mondiale.

 

 

 Jitsuroku: Rengo sekigun – Asama sanso e no michi de Koji Wakamatsu

 

Pour la première fois dans l'histoire du festival, des films seront commentés par des conteurs japonais traditionnels (les Benshis), et sous-titrés en anglais. Le film muet A PAGE OF MADNESS (1926) de Teinosuke KINUGASA sera commenté par Ichirô KATAOKA, tandis qu'Hirono YAMADA viendra lui même illustrer vocalement ses propres courts-métrages.

La Nippon Retrospective se consacrera cette année aux films d'animations injustement méconnus des années 60 et 70.

De nombreuses animations viendront compléter cette programmation haute en couleur. Nippon Culture proposera aux visiteurs tout un éventail de distractions, allant de la cérémonie traditionnelle du thé traditionelle au bar Karaoké (!), en passant par des cours de dessin de mangas et une salle de jeux vidéo. Il y aura en outre des tatouages japonais et, cerise sur le gateau, une performance live de Shibari; ainsi qu'une démonstration de Kamishibai, ce théâtre de papier à l'origine des mangas et des dessins animés. Les oeuvres de jeunes artistes japonais, dont celles Reiko ISHIHARA, seront exposées à l'occasion d'un partenariat avec la Mousonturm. Les cinéphiles désireux d'approfondir leur connaissances pourront participer à des discussions avec les réalisateurs et à des conférences ou de nombreux critiques et experts du cinéma japonais seront présents.

Les visiteurs éreintés par toutes ces animations pourront se détendre à l'occasion d'un massage shiatsu, se restaurer au moyen d'un bol de lamen  fraîches... Pour ensuite aller enflammer la piste de danse à l'occasion d'une des fameuses fêtes organisées par Nippon Connection! Une thématique jazz japonais sera organisée lors du cocktail d'ouverture par le DJ Jan Hagenkötter. Le 4 avril, le DJ Scotch Egg électrisera la soirée avec ses breakbeats game boy. Enfin, le duo de DJ japonais Hito & Kyoka clotureront le festival avec une soiree d’enfer!

Seront visibles cette année (liste non exhaustive):

5 Centimeters per Second (Byôsoku 5 centimeter) de Makoto SHINKAI, 2007

A Bao A Qu von Naoki KATO, J 2007

A Gentle Breeze in the Village (Tennen kokekko) de Nobuhiro YAMASHITA, 2007

A Permanent Part-Timer in Distress (Sônan freetâ) de Hiroki IWABUCHI, 2007

After Ten Thousand Years de Isao OKISHIMA, 2007

Appleseed : EX MACHINA de Shinji ARAMAKI, 2007

Asyl de Izuru KUMASAKA, 2007

Beyond the Fence (Sakugoe) de Ryuichi HONDA, 2007

Dainipponjin de Hitoshi MATSUMOTO, J 2007

Dog in a side car (Sidoka ni inu) de Kichitaro NEGISHI, 2007

Family Matters (Kazoku no hiketsu) de Shôtarô KOBAYASHI, 2007

Fine, Totally Fine (Zen zen daijobu) de Yosuke FUJITA, 2007

Fragment de Makoto SASAKI, 2007

Funuke Show Some Love, You Losers! (Funukedomo, kanashimi no ai wo misero) de Daihachi YOSHIDA, 2006

Girl Sparks de Yuya ISHII, 2007

Lazarus – The House of the Rising Sun (Razaro – Asahi no ataru ie-hen) de Kishû IZUCHI, J 2007

Linda Linda Linda de Nobuhiro YAMASHITA, 2005

The Mourning Forest (Mogari no mori) de Naomi KAWASE, 2007

NEGADON: The Monster from Mars de Jun AWAZU, 2005

Nada Sou Sou - Tears For You de Nobuhiro DOI, 2006

Night Time Picnics (Yoru no piknikku) de Masahiko NAGASAWA, 2007

Now, I… (Ima, boku ha….) de Yasutomo CHIKUMA, 2007

Shadow of Sand (Suna no kage) de Yusuke KAIDA, 2008

Sisterhood de Eiji UCHIDA, 2007

Tears of Kitty (Koneko no namida) de Toshiyuki MORIOKA, 2007

Tamala's 'Wild Party' de t.o.L, 2007

Three for the Road (Yajikita dôchû Teresuko) de Hideyuki HIRAYAMA, 2007

The Tender Throbbing Twilight (Ikutsu ni natte mo yaritai otoko to onna) de Shinji IMAOKA, 2007

This World of Ours (Oretachi no sekai) von Ryo NAKAJIMA, 2006

Twilight Phantom (Akôkurô) von Tsukasa KISHIMOTO, 2007

United Red Army (Jitsuroku: Rengo sekigun – Asama sanso e no michi) de Koji WAKAMATSU, 2007

Virgin Wildsides (Dotei. Wo purodyûsu II. Byûtifuru doriimâ) von Tetsuaki MATSUE, 2007

Wings of Defeat (Tokko) von Risa Morimoto, 2007

Yasukuni de Ying LI, 2007

 

Nippon Connection

Festival de cinéma japonais

2. - 6. Avril 2008

Francfort sur le Main

www.nipponconnection.com

 

Rencontre avec Kijû Yoshida

Rencontre avec Kijû Yoshida qui sera présent avec son épouse Mariko Okada, pour la rétrospective de ses films au Centre Georges Pompidou qui aura lieu du 29 mars au 19 mai 2008. Grand moment pour moi, malgré le peu de temps que j'ai eu à leur consacrer, notamment à Mariko Okada, que je rêvais de rencontrer.

Vous semblez très attaché à la France. Vous avez notamment étudié la littérature française. Pouvez-vous nous parler de ce lien particulier ?

 

Avant guerre, j’ai fait connaissance avec la France grâce à ma mère, qui m’emmenait voir beaucoup de films français. Je n’ai qu’une mémoire approximative des films que j’ai vu à cette époque. Cette femme, en réalité, n’était pas ma véritable mère, mais la seconde épouse de mon père. Lorsqu’elle intégra notre foyer, elle vint avec un album photo de stars du cinéma, chose très importante pour moi. Elle était férue de cinéma et me décrivait les différentes actrices et pas seulement les actrices françaises que l’on pouvait y trouver. Parmi les Françaises, Annabella, Danielle Darrieux, ou encore Claudette Colbert. A partir de ce moment là, j’ai commencé à prendre conscience de l’existence d’autres pays. Par la suite, à l’adolescence, j’ai lu un roman qui m’a marqué. Il s’agissait de La Nausée de Sartre. Auparavant, j’avais lu des œuvres traduites en japonais de Stendhal ou de Balzac, mais avec le roman de Sartre, c’était comme si quelque chose dans ce livre rejoignait ma propre personnalité. C’est véritablement cette œuvre là qui m’a conduit à me spécialiser et à m’intéresser à la littérature française. Plus tard, à l’université, j’ai consacré une thèse à Sartre. J’ai réalisé mon premier film en 1960 à l’âge de 26 ans et depuis l’année précédente commençaient à arriver les films de la Nouvelle vague française. Tout juste avant de tourner Bons à rien, j’avais assisté à la projection des Cousins de Chabrol. Je trouvais que la description des relations humaines rompait avec certains stéréotypes qui prévalaient jusqu’alors. Je lisais les Cahiers du Cinéma en français et j’avais rassemblé des informations, notamment sur les films de Jean-Luc Godard. Sans avoir vu les films de Godard, je souhaitais pour Bons à rien, soit lui rendre hommage, soit faire un pastiche. Une fois Bons à rien terminé, j’ai eu l’occasion de voir A bout de souffle. J’ai donc pu juger de tout ce qui séparait nos deux films dûs aux différences entre les contextes respectifs de nos deux pays. L’autre date importante pour moi, c’est 1969, où j’ai pu présenter le film Eros + Massacre pour la première fois au Festival d’Avignon. A l’époque, subsistait un problème au Japon d’atteinte à la vie privée concernant ce film. Il n’avait en conséquence pas pu être distribué dans mon propre pays. A Avignon, de surcroît, il a été beaucoup apprécié, ce qui contribua à obtenir un début de reconnaissance international. Un mois après, le film a été distribué à Paris à la Pagode. De là s’est instaurée une relation forte entre la France et moi. Avec en plus cette année, l’honneur de cette rétrospective au Centre Pompidou.

Qu’avez-vous appris lorsque vous étiez assistant auprès de Keisuke Kinoshita ?

 

Je suis rentré à la Shochiku à ma sortie de l’université. Si j’aimais le cinéma déjà à l’époque, l’univers du cinéma et ma conception personnelle étaient en revanche antagonistes. Je ne me voyais pas entrer dans ce monde là. Je n’en rêvais pas. Je n’aurais jamais eu l’idée d’en faire un objet d’étude. Tout cela était très loin de moi, de mes attentes. Le Japon était encore dans une situation de relative pauvreté et ma famille dans une situation précaire. J’ai dû trouver rapidement un emploi pour subvenir à ses besoins. Et une opportunité s’est présentée pour gagner de l’argent, travailler à la Shochiku, et pour cela j’ai dû passer le concours pour devenir assistant réalisateur. Il y avait environ 2600 candidats pour seulement 8 places. J’ai eu la chance d’être sélectionné sans pour autant avoir véritablement l’objectif d’en faire un métier, ce n’était pas une vocation. Je considérais cette activité comme un gagne-pain. Pendant près d’une année, j’ai travaillé auprès de beaucoup de réalisateurs différents, tous plus ou moins oubliés aujourd’hui. J’ai fait aussi la rencontre de Nagisa Oshima, avec qui j’ai lancé un groupe pour la promotion de scénarios originaux et nous avons publié ces travaux dans une revue distribuée en interne, à des gens comme Mariko Okada ou encore Keisuke Kinoshita. Kinoshita a lu de cette manière mon premier scénario qui s’appelait, littéralement, La tombe sur le littoral. Lisant cela, il m’a demandé si je souhaitais pas le rejoindre en tant qu’assistant. A la Shochiku à cette époque, il était l’égal d’Ozu. Considéré comme un grand maître, c’était un grand honneur de travailler à ses côtés. Ce statut particulier lui permettait de n’avoir à tourner qu’un film par an, ce qui nous offraient à nous, assistants réalisateurs, la possibilité d’avoir beaucoup de temps libre, une fois le tournage terminé. Cela m’a permis de voir énormément de films américains et français. Je n’ai pourtant pas subi de profonde influence de lui, dans la mesure où je n’idéalisais pas le cinéma. Cependant, j’essayais de déterminer de quelle manière je pourrais trouver ma propre voie. Je me rendais compte aussi de tout ce qui nous séparait. Sans doute, ce que je lui dois relève davantage d’une règle de conduite, d’une sorte de « morale du cinéaste », notamment dans ses relations avec la société de production. S’il était capable de faire des compromis sur certains points, en revanche, il ne transigeait pas sur d’autres et pouvait résister. Vis-à-vis également des acteurs, Kinoshita leur laissait une pleine liberté, pour que chacun puisse révéler son talent, chose qui a perduré dans ma façon de les diriger.

Dans les films de vos débuts, j’ai particulièrement apprécié Le Sang séché, que je trouve d’une étonnante modernité et très critique dans son propos. Aussi, je me demandais à ce sujet qu’elle était la marche de manœuvre d’un jeune réalisateur comme vous à l’époque, que ce soit vis-à vis des acteurs ou des producteurs.

 

A mes débuts, ce qui m’a sans doute aidé, c’était de bénéficier de cette étiquette de Nouvelle Vague japonaise. Se répandait l’idée qu’il se passait quelque chose de nouveau dans le cinéma japonais et les journalistes étaient réceptifs à cela. Les spectateurs et la presse nous ont soutenu. Je raconte dans ce film l’histoire d’une personne qui se suicide et qui pour cette raison devient un héros jusqu’au dénouement final, qui peut être compris comme une critique de la société, société qui perdurait depuis longtemps et qui glorifiait le sacrifice de soi. Je m’opposais à cette idée, à ce système hérité de l’avant-guerre et qui subsistait et qui devait être selon moi remis en question, critiqué. A la fin du film, on voit la photographie en grand format du personnage principal sur une façade qui s’effondre et l’acteur Keiji Sada, star de l’époque. Dans la chute de ce portrait, on peut effectivement voir le symbole de la fin d’une période, pour le cinéma japonais, pour la Shochiku, pour son star-system. Keiji Sada d’ailleurs comprenant les enjeux du film, a interprété son rôle de bon cœur. Jusqu’où la Shochiku a-t-elle eu conscience de cela, du danger, je ne le sais toujours pas. Ils devaient être inquiets car ils pressentaient eux aussi les limites de ce système et ils ont tout de même laissé passer le scénario, scénario que je leur avais fait lire et qu’ils avaient accepté. C’était donc recevable à l’époque. Malheureusement, le film n’est resté que quatre jours sur l’écran puisqu’il se trouve qu’il a été diffusé au même moment que le Nuit et Brouillard au Japon de Oshima, que par ailleurs un leader du Parti Socialiste a été assassiné, et que donc, dans cette ambiance là, il pouvait être mal interprété vu le contexte. Ils ont donc préféré les retirer tous deux des écrans.

J’aurais beaucoup de questions à vous poser… Malheureusement, nous n’avons pas le temps. Très courte question donc pour Mariko Okada. Comment êtes- vous devenue actrice ?

Mariko Okada : Mon père était acteur très connu du cinéma muet (Tokihiko Okada, acteur chez Ozu et Mizoguchi, notamment. NDLR). A la Toho, il y avait une école où l’on pouvait prendre des cours pour devenir acteur. Au sein de cette école, après une semaine j’ai été engagée… J’ai été très surprise !

Kijû Yoshida : (rires) C’est bien la seule à ne pas le savoir, car toute sa famille a fait le nécessaire pour qu’elle devienne actrice…

 

  Affiche originale japonaise de Eros + Massacre

Grand merci à Matthieu Capel, Terutaro Osanaï, Julie Dejode et Manon Ouellette. 

Belladonna

"Je me garde fou" Gil J. Wolman

Vu Moderato Cantabile. J'ai très bien dormi. Il faisait un peu froid dans la salle Langlois. C'était de qui déjà Josée Dayan ? Ah non, Peter Brook. Et dire que je voulais emprunter un de ces films ce week-end. Hum, hum, on va réfléchir. Et dire que Belladonna passait de l'autre côté. Enfin je l'avais déjà vu ce bijou. Magnifique aussi, l'affiche japonaise du film. J'ai vu qu'il était sorti en France à l'époque. Quels étaient les saints hommes et femmes qui vendaient des trucs pareils... 

Vu un Clémenti à Combat Rock. New Old. Super. Le Centre Pompidou était sous acide sans doute lui aussi à l'époque pour produire de tels projets casse-gueule. Images glanées de loin en loin dans sa vie, famille, films, Klaus Kinsky, errances, flute de pan faune dans les coquelicots, junkies, post-hippies,... Et puis La Brune et moi. Au moins pour la 10e fois. Scènes excellentes, dont celle, c'est vrai, avec Anoushka, Clémenti et les Loose dans le bureau de Picou à l'époque.

Vu quelques rushs bienvenus à la fin d'Anoushka. Emouvante, tant de candeur, tant de sensualité, tant de vulgarité.

Entretien avec Satoshi Kon

En novembre 2006, Satoshi Kon est venu à Paris pour présenter Paprika. J'ai fait celle là en duo avec l'AFP à l'arrache, vu le nombre de personnes qui voulait le rencontrer...

 

Vous vous êtes toujours intéressé au brouillage entre la fiction et la réalité ?

C’est un peu par hasard. Ca a commencé avec Perfect Blue. Le roman dont est tiré le film n’était pas passionnant et j’ai essayé d’en tirer autre chose, de faire une mise en abyme et de jouer sur ces deux aspects là. Je m’intéresse à tous les aspects d’une construction mentale, à toutes les couches qui façonnent la réalité. Par exemple, pendant cette interview à Paris à l’hôtel, je suis là maintenant mais je pense aussi au Japon ou à des événements qui se sont déroulés il y a longtemps. Ce qui se passe ici et ce qui se passe dans mon esprit, ce sont deux choses différentes, même s’il semble que soit le même espace et la même temporalité. Je veux montrer que derrière ce que nous masque la réalité se cachent plusieurs visages.

Qu’est-ce que vous avez retiré ou ajouté du roman original ?

Il ne reste que les grandes lignes du roman original. En dehors de cela, je l’ai presque intégralement modifié car il est d’un tel volume, qu’il était impossible de l’adapter avec les contraintes budgétaires inhérentes à un film de 90 minutes. On aurait pu faire un résumé du roman dans ce cas là, mais alors cela n’avait plus aucun intérêt. Dans un premier temps, j’ai simplifié l’histoire du roman. Un appareil permettant de rentrer dans les rêves est volé et Paprika essaye de rattraper le coupable. A partir de cette trame, j’ai ajouté toutes les images de rêves et j’ai rendu cette histoire plus complexe.

Vous n’utilisez pas les codes traditionnels de la fiction, vous égarez systématiquement le spectateur, semez le doute…

C’est avec une intention précise que je complique le récit. Dans Perfect blue, la jeune fille tombe dans une sorte de chaos mental. Je n’ai pas voulu faire comprendre aux spectateurs ce qu'il lui arrivait, davantage les mettre dans le même état, de façon à ce qu’ils vivent la même situation, qu’ils partagent ce que elle endurait. Pour Paprika, c’est la même façon de faire, je souhaitais que les spectateurs soient tout aussi désorientés.

Vous vous focalisez sur bon nombre de problèmes d’aujourd’hui ? Pensez-vous que votre cinéma est une vocation particulière ?

Dans mon cinéma, je m’intéresse aux gens qui m’entourent, que ce soit des personnes que j’ai rencontrées ou des personnes que j’ai vues dans les médias. Bien sûr, elles n’apparaissent pas directement mais de façon déformée. Ce sont les êtres humains dont je veux parler. Un des aspects que j’ai voulu évoquer dans Paprika est celui de la toute puissance, semblable en cela à ce qu’on rencontre dans certains pays, avec certains présidents, celui des Etats-Unis pour ne pas le citer, qui refuse le droit à d’autres pays d’avoir la même puissance. J’ai ainsi voulu montrer ce genre de personnages dans mon film.

 

A l’époque de Perfect blue, vous vous refusiez à ce qu’on parle de message politique, cela a donc changé ?

La situation mondiale a vraiment évolué depuis le 11 septembre. Et même moi qui ne voulais pas faire référence au politique, me voilà obligé d’en parler.

On sent un véritable amour du cinéma dans vos films, des références à d’autres cinéastes, à l’histoire du cinéma dans Millenium actress. Vous faites maintenant référence à vos propres films dans Paprika ?

J’ai appris beaucoup de choses en voyant des films. Je peux même dire, je crois, que c’est le cinéma qui a construit ma notion des valeurs, qui m’ont servi autant pour la réalisation, que dans ma vie quotidienne.

Vous avez commencé par le manga, souhaitez-vous en réécrire ?

En étant passé du manga à l’animation, il m’est difficile d’y revenir. Il y a plusieurs différences entre les deux, notamment en terme de vitesse de lecture. Dans le premier cas, c’est le lecteur qui choisit. Dans le second, c’est le réalisateur. L’animation permet en plus de jouer davantage sur les couleurs, le mouvement, les sons. En ce sens, le manga ne peut maintenant que difficilement me satisfaire.

Un des domaines de prédilection de l’animation japonaise, c’est l’écologie. Vous semblez, même si ce n’est pas l’objet principal de votre film, lui accorder une certaine attention ?

D’autres cinéastes ont fait des chefs d’œuvre sur le sujet, comme Miyazaki. Pourquoi referai-je la même chose alors qu’il y a tant d’autres sujets qui méritent d’être traités. Malgré tout, sur ce sujet, j’aime aussi semer le doute. J’aimerai dépasser un peu l’idée que la végétation ne serait que bienveillante. Pour cette raison, on voit dans le film des plantes qui sont des personnages à part entière, pas seulement belles, mais qui peuvent être aussi grotesques.

Des projets futurs ?

Paprika est une sorte de bilan de mes films précédents, du cycle qui traitait des rapports entre réalité et fiction. J’ai toujours réalisé des films pour un public adulte. Le prochain sera non seulement destiné aux adultes mais aussi aux enfants.

J’ai une question un peu décalée pour finir, en dehors du cinéma. Appréciant la cuisine, pensant au Paprika, je me demandais quel pouvait être votre plat préféré ?

Les sobas chauds avec de la viande de canard. Et pour le vin, un Chablis… (rires)

 

Traduction : Shoko Takahashi

Entretien avec Takayuki Nakamura

Présent lors du festival 2007 de Kinotayo, Takayuki Nakamura, réalisateur d’un film émouvant sur une vieille prostituée disparue emblématique de Yokohama et de ses années d’après guerre. Les questions sont en deux temps, d’une part les miennes, posées lors d’un petit entretien, d’autre part, celles du public à qui le réalisateur a répondu à la suite de la séance à l’Elysée Biarritz.

 

Quel a été votre parcours ?

En même temps que le tournage de Yokohama Mary, je travaillais comme assistant réalisateur au studio Shochiku de Ofuna. Avec ce salaire, j’ai pu réaliser ce film. 

Quel a été le point de départ du film ?

Mary était une prostituée, très célèbre à Yokohama, le symbole de ce quartier. Je fréquentais les quartiers populaires de Yokohama. Un jour, je me suis rendu compte qu’elle avait disparu. Je suis parti à sa recherche. Je ne savais pas au départ de cette enquête que cela ferait un film étant donné que la principale intéressée était tout simplement absente. Aussi, je suis parti à la rencontre des différents témoins et me suis alors aperçu qu’il était possible d’en faire un film, uniquement avec les témoins.

Comment avez-vous rencontré les témoins ? Vous semblez très proche de certains d’entre eux ?

Au départ, je ne connaissais personne. J’ai visité tous le magasins, tous les restaurants du coin. Je crois maintenant c’est en quelque sorte Mary qui m’a aidé et m’a amené à rencontrer toutes ces personnes, tout ceux que je devais rencontrer.

Qu’est ce qui vous a fasciné dans ce personnage ?

C’est difficile à dire. En fait, il y a trois choses. Je voulais faire un film sur la Femme et Mary symbolisait un certain style de femme. Je voulais aussi montrer la disparition, car au je me suis rendu compte que l’on s’intéresse vraiment à quelque chose à partir du moment où on l’a perdue, où elle s’est évanouie. Et le dernier point, c’est que je voulais faire un documentaire sur la ville de Yokohama.

Vous êtes assez jeune, pourquoi vous être intéressé à cette personne ?

Il est normal pour les personnes âgées de Yokohama de voir chaque jour des lieux tels que la taverne Negishi. Mais les plus jeunes, ils n’y font pas vraiment attention. Elle symbolise l’après-guerre, période que je n’ai pas connu mais que je veux connaître davantage, à travers la vie de ce quartier et de cette dame emblématique. C’est en quelque sorte ma jeunesse et mon ignorance qui m’ont poussé à suivre Mary et approcher son son environnement. C’est justement parce que je suis jeune maintenant que je peux faire ce genre de films. Quand je serais plus vieux, ce sera impossible, car tout aura disparu.

Beaucoup de problèmes sociaux sont évoqués dans votre film : solitude, prostitution, vieillesse, maladie,… Etait-ce dans votre intention d’en parler ?

Au départ, je ne pensais pas du tout décrire les problèmes sociaux. La question qui se posait était de savoir qui était Mary en tant qu’être humain. Les problèmes comme la prostitution, la maladie, c’est plutôt le contexte. Je n’avais pas de message particulier à faire passer, ni de réponses à fournir sur ces difficultés là. C’est au public de réfléchir et d’interpréter. Je pense que c’est là aussi l’essence du documentaire et du cinéma, poser des questions mais ne pas leur donner de réponses. C’est au spectateur de chercher la réponse.

Votre film m’a fait penser à la démarche d’autres réalisateurs comme Imamura. Vous ne filmez pas l’Histoire officielle mais la petite histoire, celle des gens.

J’aime beaucoup Imamura, ses documentaires qui racontent l’autre côté de l’Histoire comme par exemple Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar. Il dit les sentiments cachés des marginaux et je me sens proche de ce type de démarche même si pendant le tournage je n’ai pas du tout penser à cela. Par ailleurs, j’apprécie aussi les films de Tatsumi Kumashiro qui a travaillé à la Nikkatsu et réaliser parmi les plus réussis roman porno. Il a dépeint surtout les femmes mais aussi les marginaux et les faibles, et pour cette raison j’ai beaucoup de respect et je ressens beaucoup d’affinités pour son œuvre.

Est-il difficile actuellement de faire des films comme le vôtre actuellement au Japon ?

Au départ, j’ai travaillé sur ce film comme sur un film indépendant. Je n’ai pas cherché de subventions. A un moment donné, je n’avais plus d’argent et suis donc allé vers les chaines de télévision. Mais pour avoir un financement de leur part, il faut pouvoir accepter que le film puisse être adapté à la télévision. Avec un tel sujet, l’histoire d’une ancienne prostituée de Yokohama, c’était impossible à montrer. Ils m’ont donc demander de cacher ce sujet là, de masquer certains autres aspects. A la suite de ça, de voulant faire aucune concessions sur le sujet même du film, j’ai renonçé à obtenir ses aides.

Quelles ont été les réactions du public japonais ?

La plupart des spectateurs ont bien réagi. Les spectateurs âgés ont ressenti une certaine nostalgie en voyant ce film, les lieux du quartier. Quant aux jeunes spectateurs, ils ont découvert certaines choses qu’ils ignoraient. Il y avait donc un décalage entre la réaction des personnes âgées et celle des jeunes.

Et par rapport au public français, certaines réactions vous ont-elles amusées, surprises ?

J’ai eu l’impression que le public français comprenait le film et ses intentions. A la première projection du festival, il y a un spectateur qui a dit que ce film décrivait l’indulgence, la compassions des hommes. Les spectateurs japonais donnaient leur opinion après la projection. S’il y avait parfois des questions, ce n’étaient pas tellement des questions sur le film, mais des questions sur Mary, sur ce qu’elle était devenue. Même si je suis heureux d’écouter ce genre de questions car cela prouve que Mary dépasse le cadre du film et du cinéma, je suis content aussi des réactions des spectateurs français qui évoquent de leur côté ses aspects cinématographiques.

Pour vous, qu’est ce qu’il est important de montrer au cinéma, dans un documentaire ?

Question difficile, question que je me poserais toute ma vie. L’essence du documentaire, c’est avant tout de faire face à la réalité.

Vos projets ?

Je suis en train de préparer un autre film sur Yokohama. Si tout va bien l’année prochaine, le tournage commence.

Yokohama Mary a bien marché au Japon ?

 Parmi les documentaires sortis en salle, c’est le deuxième film a avoir fait le plus d’entrées. Il a fait 70 000 entrées.

Traduction : Megumi Kobayashi.

 

Questions du public :

 

 

 

Public : C’est un excellent documentaire. J’aurais voulu savoir combien de temps il vous a fallu pour le faire ?

J’ai commencé à recueillir les informations en 1997. Je m’étais aperçu que Mary avait disparu. Pendant deux ans j’ai arpenté le quartier. A cette époque là je ne pensais pas que cela pourrait faire un film car Mary n’était plus là. J’ai rencontré des personnes qui avaient eu des contacts avec Mary. Et en m’adressant à ces persones là je me suis compte que je pouvais avoir le matériau suffisant pour faire un film. En 1999, deux ans après, j’ai donc décidé de faire le film et j’ai commencé à filmer. Le temps que j’ai mis pour filmer s’est étalé sur cinq ans alors qu’au départ je pensais que cela prendrait un ou deux mois. Mais si je compte la totalité des années passées sur ce film, notamment en recherche, cela fait 10 ans. Je me pose la question de savoir à ce rythme là combien de films je pourrais alors tourner…

Public : Quand le film est-il sorti au Japon ? C’est plutôt facile au Japon en ce moment de sortir un documentaire, non ?

Juillet l’année dernière. Oui, c’est vrai qu’en ce moment le documentaire est à la mode au Japon, mais malgré tout, il n’y a pas beaucoup de documentaires qui peuvent être projetés dans plusieurs salles. Concernant mon film, il a été projeté dans 50 salles environ. En terme d’entrées, 70000 spectateurs l’ont vus. C’est le deuxième documentaire à avoir fait le plus d’entrées après le film de Kazuo Hara : l’Armée de l’empereur avance, documentaire sorti il y a 20 ans. Le renouvellement se fait donc petit à petit

Public : Quel genre de films voulez vous tourner à présent ?

J’habite à Yokohama et lorsque je me promène dans mon quartier, je n’ai pas toujours d’idées précises sur ce que je voudrais faire. Mais ce que je veux filmer c’est que je ressens en voyant les choses autour de moi. Je n’essaie pas de créer une œuvre en tant que telle mais j’essaie de me rapprocher de la vie d’une autre personne.

 
Takayuki Nakamura s’adresse alors à son tour au public

C’est la première fois que je viens en Europe et même à Paris. J’aimerais bien connaître vos opinions à vous. Je suis très curieux de connaître votre point de vue même si vous êtes en désaccord, ou si des choses vous ont déplues. Ca m’intéresserait bien.

Public : J’ai l’impression qu’il y a finalement deux personnages dans votre film. Mary et Ganjiro, le chanteur. Est-ce qu’à un moment donné on ne perd pas un peu Mary au profit de Ganjiro ?

J’ai eu la même opinion de la part du public japonais. J’ai donné le titre Yokohama Mary mais cela ne veut pas dire que je voulais suivre son histoire à elle. Mon objectif était en fait de faire un documentaire dont le sujet est absent. Le véritable thème, c’était Mary et les gens qui entourent ce personnage. Et la personne qui l’a le plus entourée, c’est en l’occurence le chanteur Ganjiro. C’était un personnage tellement fort, que c’est vrai, je me suis davantage focalisé sur lui-même et cela c’est fait naturellement, lui, ayant un rapport très profond avec elle. Ce n’était pas seulement Mary qui m’intéressait mais l’histoire qui s’est créée en relation avec elle. Car en faisant simplement une histoire sur elle, on aurait pu tout aussi bien la faire en 5 ou 10 minutes. En faisant appel à plusieurs autres regards, on peut mieux la comprendre, avoir des éclairages différents sur elle.

Public : Ganjiro est-il encore vivant ?

Ganjiro est mort en 2004 avant même la sortie du film. Il chantait beaucoup de chansons en français. Il est déjà venu à Paris à plusieurs reprises. J’espère qu’il est content que le film ait été présenté à Paris.

Public : Ce n’est pas une question, simplement pour vous dire un grand merci. Un écrivain, Samuel Beckett a dit que, exister c’était être perçu par les autres. Et en nous montrant à la fois Mary et Ganjiro perçus par toutes ces personnes vous les faites exister encore plus longtemps pour nous, et pour eux aussi car vous les faites encore revivre. Et donc pour tout cela, un grand merci.

C’est exactement ce que je voulais faire. Je voulais filmer la ville et le personnage. Maintenant Mary a disparu et la ville de Yokohama a beaucoup changé. Même dans le film ont voit le changement. Je ne peux pas aller contre cela. En tant que réalisateur, je ne peux que filmer. Même si les générations passent, je ne peux laisser qu’un témoignage. Et ce que j’apprécierais, c’est que les personnes ressentent quelque chose par rapport à ce que j’ai pu leur témoigner. Si cela arrive, alors c’est un honneur pour moi et cela me rend très heureux. J’aimerais donc pour le prochain film revenir ici et vous le présenter.

Rencontre avec Henrikku Morisaki

Henrikku Morisaki a été l’un des plus fidèles compagnons de route de Shuji Terayama. Assistant réalisateur, décorateur, preneur de son, il a été aussi acteur-performer, dans des films comme Lola ou encore Initiation des jeunes au cinéma. Plus récemment il a travaillé avec Go Takamine, Isao Yamada et Takeo Kimura. Il était venu en 2005 pour l'hommage à Shuji Terayama à l'Etrange Festival. A ses côtés, Hiroko Govaers.

 

 

Comment avez-vous rencontré Shuji Terayama ?

Lycéen, je lisais ses livres et je le voyais souvent à la télévision. Je le trouvais amusant et intéressant. En Terminale, j’ai décidé d’aller voir une de ses pièces de théâtre et de le rencontrer, à Tokyo, à 9 heures de ma ville natale. De retour à la maison, j’ai écrit une pièce de théâtre. Par la suite, j’ai fugué et décidé de m’installer chez lui. Au départ, je voulais devenir acteur mais Terayama m’a dit un jour que je n’étais pas fait pour ça. Il m’a alors demandé de travailler en tant qu’assistant décorateur et assistant son.
Mais mon tout premier rôle, a été d’aller chez les disquaires, écouter des musiques pour les pièces de théâtre. Il avait de très bonnes oreilles et pour lui, le plus important, c’était la musique, les dialogues et leur beauté.

Pouvez-nous nous parler de la troupe de Terayama, comment le Tenjosajiki s’est créé ?

C’est difficile d’en parler (rires)…. Une des pièces musicales qu’il a écrite jeune : Chi ha tattamama nemutteiru (Lit. : Le sang dort en restant debout), a d’abord été jouée par le groupe Gekidanshiki et ensuite elle a été jouée par une toute petite troupe de l’Université de Waseda. Avec deux autres personnes, dont sa future femme et Yokoo Tadanori (grand graphiste japonais, né en 1936), nous avons décidé de monter une vraie troupe, en 1968, à partir de ce petit groupe de départ. Au début, il y avait des invités, acteurs professionnels mais aussi bon nombre de non professionnels. Et la première personne qui a tenu le rôle principal n’est autre que Akihiro Miwa (fameux travesti, icône de Mishima, qu'on peut voir notamment dans le Lézard noir) . On voulait renouer avec le spectacle de rue, le cirque. Il a pris le nom en hommage au film de Carné, Les Enfants du paradis.

Nous avons créé le Shigaigeki ou Théâtre de la Ville, différent du spectacle de rue, en essayant d’instaurer une vraie relation avec les gens, avec la vie même. C’était d’ailleurs assez gênant pour les gens (rires). Un acteur suit une personne tout à fait normale, sans rapport avec le théâtre, et un jour on lui envoie une carte postale pour lui dire : "hier tu as fait telle chose !" Ensuite, on leur envoie une autre carte pour lui dire : "on va aller te voir chez toi tel jour" ! Et on allait lui rendre visite...

Vous avez travaillé comme assistant réalisateur de Terayama ?

Ma première expérience dans le cinéma a été L’Empereur Tomato Ketchup. Mais je n’ai pas fait grand-chose sur ce film. J’ai davantage travaillé sur Jetons les livres et sortons dans la rue, comme scripte, sans vraiment savoir en quoi cela consistait ni même ce que le mot voulait dire. Sur ce tournage, un producteur et un assistant de Kaneto Shindo sont venus pour nous aider et nous apprendre le métier. Le monteur de ce film était Keiichi Uraoka, le premier monteur de l’époque (Imamura, Oshima) et la prise de son était faite par Tetsuya Ohashi (preneur de son de Kon Ichikawa), lui aussi très réputé. Je suis content d’avoir étudié avec eux.

Vous avez été acteur, aussi, notamment sur le film Initiation des jeunes au cinéma ?

J’ai rendu un grand service pour des films expérimentaux, parce que c’était très facile de me déshabiller (rires)… Pour Lola, cela fait presque 30 ans que je joue ce personnage et je dois entretenir mon corps, comme si c’était le même qu’il y a 30 ans. Il faut parfois que je prenne des kilos ou que je me teigne les cheveux…

L’écriture est importante chez Terayama et pourtant ses films sont très improvisés ?

Il n’y avait pas de scénarios, plutôt des carnets. Sur le tournage, les acteurs faisaient comme ils voulaient, se maquillaient comme ils le souhaitaient. Terayama disait ce qu’il fallait : aujourd’hui, il nous faut des chiens ou des grenouilles… C’était pendant le tournage que tout se décidait. Seules exceptions, pour Conte de labyrinthe et Film de l’ombre, pour lesquels le scénario était écrit avant.

A-t-il rencontré des difficultés financières pour ses projets ? Quant à la diffusion, comment procédait-il ?

Terayama avait assez de moyens, car il travaillait pour dans beaucoup d'autres domaines (théâtre, télévision, radio). C’était plutôt la disponibilité de Monsieur Tatsuo Suzuki, le chef opérateur attitré de Terayama qui posait problème. On se demandait toujours s’il allait être libre. Nous nous chargions nous-mêmes de la distribution. Parfois, il y avait un sponsor, comme le théâtre Parco ou bien Image Forum. Quant à la censure, elle ne nous a jamais vraiment inquiété.

Il a aussi tourné à la fin des années 70 pour la major Toei, ou même pour des sociétés françaises, a priori plus contraignantes ?

Nous n’avions pas l’impression de rentrer dans le système. Mais si quelqu’un nous proposait quelque chose et qu’il acceptait nos conditions, il n’y avait pas de raison de refuser. La Toei, généralement, n’invite pas de réalisateur. Elle a ses propres réalisateurs et ses propres équipes. Mais la star Bunta Sugawara voulait absolument tourner avec Terayama. Terayama voulait simplement Suzuki comme chef opérateur et Ceazer comme musicien. Et cela s'est fait. Pour Braunberger, même chose, on était libre.

En France, on est très chauvin (rires). Et les Français ressentent beaucoup d’influences et de rapports avec la France dans ses films : Carné, Braunberger, Maldoror, le Surréalisme,…

Ce n’est pas la France précisément qu’il recherchait mais il s’est intéressé à la culture. Il aimait Duras par exemple. Et la culture française était influente à l’époque. Le plus important, dans ces années-là, en France, c'était que le discours intellectuel, éclaircissait ces oeuvres très visuelles, comme celles du surréalisme. Actuellement au Japon, il y a beaucoup de choses visuelles très intéressantes, mais plus tellement de personnes pour les expliquer.

Beaucoup d’articles ont été publiés, pour les 20 ans de sa mort, en 2003. Est-ce que ce travail d’écriture dont vous parliez a été fait le concernant ?

(Rires) Il n’est pas bien fait ! La priorité, c'est l'image aujourd’hui. Donc, d’une certaine manière, Terayama vit toujours. Mais j’espère que des personnes vont faire ce travail d’écriture afin que de nouvelles images puissent apparaître. Terayama a laissé environ 200 œuvres. Comme je ne lisais que ces scénarios, je commence à lire ses livres. Et j’ai un projet d’édition de 7 volumes, de ce que j’aime dans ce qu’il a écrit. Et si un jour, j’arrive à comprendre sa littérature, peut-être, que à mon tour je pourrais transmettre d’autres choses de Terayama.

Cette rencontre a eu lieu à Paris dans le cadre de l'Etrange Festival, le 5 septembre 2005.

Traduction : Shoko Takahashi

Mind game

Les critiques, du moins les chroniques, enfin les commentaires, c'est un peu comme le cassoulet ou le gratin dauphinois, c'est meilleur, réchauffé... A part ça, il est un immense réalisateur qui vient nous rendre visite sous peu en France : Monsieur Masaaki Yuasa. Mind game donc, chef d'oeuvre du cinématographe, loin de toute politique des roteurs en hauteur institution de combat ah ah.

 

A l'origine de cet ovni, le manga en 3 tomes pas traduit en français de Robin Nishi, le studio 4°C (usine à talents depuis 1986) et le réalisateur Masaaki Yuasa (à qui l'on doit le déjanté Nekojiru-so). L'animation japonaise n'a pas fini de nous surprendre : Mind Game en est un exemple stupéfiant. Cadavre exquis bien vivant, à l'énergie folle et transmissible, le film fonctionne sur l'association anarchique d'idées de toute sorte, transposée à l'écran par une virtuosité sans égale. La liberté graphique avec laquelle les séquences se succèdent sidère : 2D, 3D, peinture, photo, collage, croquis réalistes léchés, traits rapides à l'envolée représentent les événements présents et passés d'une relation amoureuse, rêvée ou vécue, transcendée en tout cas, à chaque seconde.

Cette histoire, c'est celle de Nishi et de Myon. Nishi est un pur loser depuis son enfance éperdument amoureux de Myon et des voluptueux pamplemousses qui lui servent de nichons. Elle va se marier, il veut l'en empêcher : ils vont manger des yakitoris pour en discuter. Outre des yakuzas, une balle dans le cul attends Nishi à l'intérieur. Tout le monde disjoncte, les couleurs explosent, les poursuites s'enchaînent à toute allure ; Mind Game, bolide filmique, plutôt que de s'éclater la tronche contre une rambarde, jaillit dans toutes les directions jusqu'à nous laisser sans voix après ces danses courses folles.

A chaque instant, éblouissement, Mind Game libère son énergie et repousse les limites formelles de l'animation. Un bon gros coup de marteau à la fiction traditionnelle trop molle, aussi. De toute beauté, les décors sont fondus, triturés, tordus à l'extrême. Correspondance avec les lumières ternes de la ville, pluvieuse et grise, et contraste saisissant avec son apparente monotonie.

Sublime est le trait, s'adaptant aux courbes des corps qui l'exigent, en rondeur délicate lorsque est évoquée la femme aimée. Tortueux, démesuré et effrayant de laideur, envahissant tous les bords du cadre s'il s'agit d'un yakuza en rage. Yuasa utilise des angles d'attaque de malade, en tension maximale. Au restaurant, les esprits s'échauffent. Les rouges sanglants balaient soudainement les verts sereins et les jaunes chauds des discussions animées, mais conviviales, de la famille. Teintes et expressions confèrent des ambiances uniques à l'ensemble, rançon d'un travail finement exécuté qui recourt aussi à la palette des sensations : gros plan sur le verre et vue sur les bulles de la bière que l'on va boire, la vapeur de cuisson qui s'échappe derrière le comptoir.

La rêverie névrotique reprend le dessus et nous submerge de sons, de couleurs, de visions fugaces, burlesques, coulantes, caleçon à fleur, porte en couleur, tête violette, musique et trompette, veste rouge, enchaînant les situations qui rivalisent en surréalisme. Avec une musique d'ambiance parfaite pour l'occasion.

Pas que ça à faire, d'autres électrochocs nous attendent : des séquences d'action survoltées, des rondes et ballets pop, épreuves sportives avec dinosaures rose et jaune volants et autres body-tits painting. A un rythme endiablé, le film part en vrille, vrombit, éclate en un feu d'artifice hallucinogène, qui trouve même le temps de poser quelques questions sur notre condition humaine. Le tout, comme si cela ne suffisait pas, avec drôlerie et tendresse.

Bref, si ton cerveau en a marre de la soupe qu'on lui propose, procures-toi cher ami, cette enthousiasmante merveille visuelle !

Entretien avec Sono Sion

Rencontré le réalisateur Sono Sion lors de l'Etrange Festival 2006 :

 

Quels sont les artistes et les œuvres qui vous ont influencés ? Il semble que vous appréciez en plus d’Edogawa Rampo, les écrivains français ?

Depuis que je réalise des films, j’essaye d’enlever tout ce qui est littéraire dans mon cinéma. Mais c’est vrai que depuis quelques temps, je recommence à lire les œuvres des écrivains français, ceux surtout qui sont marginaux comme Huysmans ou Bataille. Mon héros quand j’étais lycéen était Jean Genet.

Vous évoquiez lors d’une présentation l’ero-guro…

Quand j’étais petit, je lisais souvent les mangas de Hideshi Hino. Maruo est apparu un peu plus tard. Dans les mangas d’autrefois, il y avait beaucoup de descriptions très cruelles qui m’ont influencées. Et les enfants pouvaient assez facilement lire ces œuvres là. J’aimais bien aussi Tezuka.

En ce qui concerne la musique dans vos films, il y a essentiellement du classique et de la pop ?

Enfant, je composais déjà des morceaux de musique et j’écrivais moi-même des chansons, que je chantais. J’aime la musique autant que le cinéma et j’aime tout aussi bien travailler ces deux aspects dans mes films. J’ai ainsi composé le morceau et écrit les paroles que chantent le personnage Genesis dans Suicide Club. J’ai composé aussi les morceaux de musique classique que l’on peut entendre dans mes films.

Dans certains passages de Strange Circus, on pense aux performances et aux installations de l’art contemporain…

J’ai surtout été influencé en fait par les décors de cinéma chez Fellini ou l’utilisation de la couleur chez Godard, l’ambiance mystérieuse onirique des films de Tarkovski. En ce qui concerne plus particulièrement l’art, je dirais Francis Bacon et le peintre belge James Ensor.

Vous n’évoquez pas de cinéastes japonais, pourtant on ressent une certaine présence de Matsumoto et de Terayama surtout, ainsi que Teruo Ishii pour l’aspect grotesque…

Peut-être ai-je été influencé mais c’est sans que je m’en rende compte, inconsciemment.

Vous exposez des sujets extrêmement graves, comme le suicide, l’inceste ou la marchandisation de la famille dans Requiem pour Noriko. Est-ce que vous pensez que la société japonaise actuelle est en train de totalement imploser ?

Je suis fasciné par tout ce qui se détruit. Les relations humaines se détériorent actuellement. Il n’y a plus aucune morale en ce qui concerne le sexe. L’argent a contaminé l’ensemble de la société. Les gens ne se parlent plus entre eux et communiquent exclusivement par le biais du téléphone portable et d’internet. Bref, tous les éléments sont réunis pour empêcher de vraies relations humaines.

Vos films selon moi sont très névrotiques. Sont-ils un exutoire ? En les voyant, j’ai pensé à ce que disait Wakamatsu sur les flics. Il ne pouvait bien sûr par les tuer en réalité. Alors il se vengeait dans les films…

Ce ne sont pas mes problèmes personnels que je montre, mais les points communs entre les autres et moi-même. Finalement, les problèmes d’autrui sont aussi les miens.

On voit continuellement des images choquantes notamment à la télévision. Avec les vôtres en plus, ne craignez-vous pas d’ajouter à la confusion ?

Je voudrais encore pouvoir choquer les personnes qui sont susceptibles de ne plus pouvoir être choquées par la représentation de la violence. Cela ne veut pas dire pour autant que j’accentue la violence qui est déjà présente à la télévision. Je voudrais montrer le véritable sens de la violence. Les images que l’on peut voir à la télévision ne montre jamais ce qu’est la mort par exemple ou combien la blessure fait mal. Je voudrais que mes spectateurs réalisent le poids de cette douleur. Mais, c’est vrai que la description de la cruauté est devenue tellement banale que c’est devenu difficile d’être original.

Au cours des présentations, vous avez affirmé que les spectateurs japonais avaient été choqués. Que pensez-vous des réactions du public français ? Il semble qu’ils ne soient pas choqués. Cela vous surprend-il ?

Je préfère le public étranger au public japonais. Les Japonais ne comprennent pas l’humour noir et ont tendance à voir mes films au premier degré. Ils n’ont pas l’habitude de voir ces films avec la distance nécessaire. J’ai tourné il y a 5 ans Suicide Club, parce que c’était indispensable pour moi de le faire à l’époque. Aujourd’hui, je pense autrement. C’était avant les attentats de New-York. Je pensai que les Japonais vivaient trop confortablement…

Les suicides sont plutôt courants au Japon ? Notamment les suicides collectifs. Je ne sais pas si est une tendance récente…

Il y a eu le boom des suicides collectifs après le film. Cela m’a beaucoup surpris. Je ne sais pas si mon film les a vraiment influencés… Avec l’Internet, les gens ont pris l’habitude de se suicider avec des personnes qu’ils ne connaissent absolument pas.

J’ai été très impressionné par le travail des acteurs dans Yume no naka e, qui partent dans les extrêmes.

Pour ce film, j’ai voulu me différencier de ce qui ce faisait jusqu’alors dans le cinéma japonais et de ses traditions. En général, il ne faut pas gêner les techniciens. J’ai fait exactement le contraire. L’important n’était pas de me concentrer sur le placement de la caméra ou des éclairages mais de laisser évoluer les acteurs, le plus librement possible. L’équipe technique a dû s’adapter à leurs mouvements. Pour cette raison, on a l’impression que les interprètes font beaucoup d’improvisation. Les films que je revoie plusieurs fois sont ceux de Cassavetes. Comme lui, je ne pense pas qu’il faille privilégier les images belles. Ce qui est fondamental, c’est d’enregistrer le jeu des acteurs. On voit cela aussi dans Requiem pour Noriko. Bien sûr, au montage, je coupe les plans, mais je tourne essentiellement en plan séquence.

Vos films paraissent improvisés ? Sont-ils très écrits ?

A l’exception d’une scène, tout a été écrit. J’ai écrit les dialogues du scénario comme s’ils avaient été improvisés.

La scène du bus avec Odagiri qui pète les plombs est très forte !

Dans les bonus du dvd disponible au Japon, on voit que certaines scènes ont été coupées et l’on voit aussi que tout a été écrit. C’est peut-être parce que l’ensemble des dialogues n’a aucun sens qu’on pense que les interprètes improvisent.

Comment procédez-vous pour écrire vos scénarios ?

J’écris d’abord sous forme de roman, avec une précision pour les détails. Et ensuite je rédige le scénario. La chose la plus importante pour moi, ce sont les dialogues justement sans importance. Je les écris à la fin.

Vos films sont très littéraires notamment avec la voix-off dans Requiem pour Noriko. Cela fonctionne bien selon moi dans Comme dans un rêve. Dans Noriko, c’est plus difficile à suivre

Surtout quand il faut lire les sous-titres… Avec les voix-off et la narration, le traducteur doit faire des choix, mais j’ai voulu que les spectateurs comprennent les deux. Et ça complique les choses ! Je me dis qu’avec le dvd, pourquoi ne pas faire comme les livres qu’on peut relire.

Avez-vous rencontré des difficultés avec les producteurs. Je dis cela avec Suicide Club, dont la fin semble plutôt optimiste par rapport au reste du film ?

Je me bats chaque fois contre les producteurs. Mais je gagne à chaque fois. Et la fin de Suicide Club, c’est celle que je voulais.

Vous avez organisé des « guerilla performances » à vos débuts ?

Le mouvement que j’ai crée s’appelle Tokyo Ga Ga Ga. On peut nous voir dans Otaku de Beineix. A l’époque je voulais faire autre chose que du cinéma et j’ai fait cela sans réfléchir. On agissait à Shibuya. On était quelques milliers. On a écrit des poèmes sur des drapeaux et on paradait dans la rue. Chaque fois qu’on faisait cela, la police nous arrêtait. Elle nous demandait pourquoi on faisait cela. On leur répondait qu’il n’y avait aucune raison. Ils ne comprenaient rien. Au départ, nous étions une dizaine et à la fin : 2000. La police a alors pensé que nous étions un groupe très dangereux.

Vous avez continué cela parallèlement au cinéma ?

J’ai décidé d’arrêter car c’était trop « sauvage ». C’est à ce moment que j’ai fait Suicide Club…

Votre dernier film ?

Je l’ai terminé juste avant de venir. Je l’ai fait avec l’actrice Chiaki Kuriyama. Ca parle d’une fille dont les cheveux artificiels explosent… Il faut le voir comme une métaphore !

Vous avez été acteur pour Teruo Ishii ?

Quelques années avant sa mort, nous étions proches. Et il m’a demandé de jouer dans ses films. Il n’aimait pas fréquenter les gens de sa génération mais tenait à rester avec de jeunes scénaristes et cinéastes. Il était très intéressé par eux. Il était très choqué de voir que les jeunes réalisateurs filmaient eux-mêmes. Et c’est pour cela que son dernier film, il l’a filmé lui-même. Tout le monde était très étonné. Il avait un budget très important mais il a voulu le tourner en vidéo, car les réalisateurs d’aujourd’hui le font. Il l’a d’ailleurs monté chez lui !

Vous utilisez l’excellent acteur Akaji Maro qui est aussi danseur de butô. Est-ce que comme Teruo vous aimez le butô ?

Ce n’est pas le butô que j’apprécie mais c’est surtout cet acteur.

Traduction : Shoko Takahashi 

Comme dans un rêve (2005) de Sono Sion

Vu ce Sono Sion à l'Etrange Festival en 2006. Pas spécialement friand de ses boucheries suicidaires Grand Guignol indigestes, j'aime plutôt son film Yume no naka e, cette salade verte entre deux steacks saignants...

 

Yume no naka e, c'est déjà une chanson de Inoue Yousui. Comme dans un rêve. Arrêtons de chercher, les paroles invitent à danser sur une mélodie pop et à partir vers une autre réalité... Mutsugoro Suzuki est un acteur de théâtre pas très connu. On lui a refilé une MST. Il essaye de découvrir avec ses potes d'enfance comment il a pu l'attrapée. Entre ses ex et ses copines d'un jour, il se perd de plus en plus et finit par ne plus trop savoir ce qu'il recherche.

A la vue du reste de son œuvre visible à l'Etrange Festival, comme le dit lui-même Sono Sion, ce film peut faire figure " de salade verte, entre deux steaks saignants... " Une pause bienvenue dans sa filmographie. Une interrogation sur le travail de l'acteur, sur la part du documentaire dans la fiction. Dès le début, Sono Sion a voulu donner une grande part au réel, à l'impression de réel du moins, qu'il répercute dans le cadre par l'utilisation de la caméra portée. Il refuse la joliesse des images, privilégie les éclairages naturels et recourt souvent au plan séquence.

Sono Sion rentre de plein fouet dans son personnage, montrant sa déchéance, son parcours quasi somnambulique, pris dans les fêtes, les saouleries avec ses collègues, les copines, lorsqu'il répète ses textes aussi. Des textes saugrenus. On hésite à qualifier cette introspection surréaliste, aux inserts proche de la science-fiction, où sont convoqués les Vénusiens. Quand suis-je devenu quelqu'un que je ne suis pas ? Ca n'a pas d'importance. J'étais plein de promesse à vingt ans. C'est la faute des Vénusiens !

Sono Sion manque de sommeil. A son image, Mutsugoro Suzuki commence à tomber de fatigue et partir dans les rêves, pas trop convaincu par sa carrière d'acteur et délaissant progressivement toutes ses conquêtes à cause de son mal. Par delà son sujet finalement grave de cet acteur qui perd pied, Comme dans un rêve a beaucoup d'humour et s'amuse de son héros principal, plein de velléités. Certaines scènes sont d'une intensité remarquable. On pense à la première engueulade, entre Mutsugoro et sa copine : ils se demandent qui à refiler à qui la maladie, qui d'entre eux à coucher avec qui. L'entourage y passe et ils se rendent compte tous les deux de leur infidélité, jusqu'à la rupture. C'est comme lorsqu'il annonce à son père (Akaji Maro) sa maladie. Le vieux n'y comprend rien, croit que c'est encore un de ses rôles et lui demande quand est-ce qu'il va tourner dans un film de la Shochiku.

Son errance le mène dans les rues puis chez une autre compagne. Il s'endort. Perdu dans plusieurs rêves, il se retrouve coincé dans une voiture avec un commando. Puis dans un autre, son père, sous une autre forme, l'interroge. Le film joue sur ses trois tableaux à la fois et développe une sorte d'hystérie qui éclate par blocs, entre absurdité et réalité. Tout le monde le persécute dans l'autre monde, ses potes surtout réagissent au quart de tour. Comme lors de la scène où son ami d'enfance lui saute dessus dans le bus avec sa petite amie. On assiste à un déchaînement de l'acteur Jô Odagiri, qui part dans les extrêmes. On se demande comment il a pu le diriger d'ailleurs tant la tension est palpable, jusqu'à l'explosion de violence.

L'énergie déployée par Sono Sion est assez fascinante et sonne comme un cri pour l'originalité et la différence. C'est un cinéma qui se tape la tête, ne fournit aucunes réponses, qui se cogne le crâne, entre questionnement, paranoïa et révolte brute. Entre déjà vu et jamais view... La fuite en avant d'un poète perdu, qui tente vainement d'engueuler l'univers.