Rencontre avec Hideo Nakata

Bon ça date d'accord, recyclage encore. Cet entretien date de 2005. Feu Etrange Festival, feu aussi le reste. On y parle un peu de Konuma, Konuma dont on pourra voir bientôt Hana to Hebi, en salles.

Qu’avez-vous appris à la Nikkatsu en tant qu’assistant réalisateur ?

J’ai beaucoup appris. Bien sûr je voulais devenir réalisateur mais j’ai aimé le travail d’assistant en tant que tel. J’ai travaillé avec Konuma sur trois de ses films. Il est de ces réalisateurs qui veulent tirer le meilleur de leurs acteurs et de leur équipe. De temps en temps, il était très agressif avec l’équipe, spécialement avec les assistants. On devait toujours faire en sorte d’améliorer chacune des séquences, et il y veillait constamment. Il était très exigent avec tout le monde et avec lui-même. Désormais, le plus important pour moi, bien que j’intéresse évidemment à l’aspect visuel d’un film, est d’avoir la meilleure performance possible des acteurs. Cela, je le dois à mon  expérience avec Konuma.

 

Vous semblez intéressé davantage par les cinéastes de genres, comme Konuma ou Nakagawa, pas tellement par les classiques ou la nouvelle vague japonaise ?

 

Ozu, Mizoguchi,… ce sont des géants. J’ai vu leurs films. Mais cela vient de ma personnalité. Je ne me considère pas vraiment comme un réalisateur « artistique ». Disons pour faire simple, qu’il y a deux courants le mainstream, et le reste, la marge, avec des réalisateurs de roman-porno ou de films de fantômes. J’aime les deux en tant que cinéphile, mais j’ai plus d’affinités avec les seconds. Il faut être intelligent pour se débrouiller avec des budgets limités et de fortes contraintes de temps. Je ne sais pas ce que je peux apprendre de géants comme Ozu, les films de ces réalisateurs sont des chefs d’œuvres classiques, inatteignables.

 

A l’époque ou j’ai commencé, seul Kurosawa était encore vivant. Quand Nakagawa est mort, je lui ai rendu hommage en organisant une projection et pour cette raison aussi, je me sens plus proche de lui. Comme Tai Katô, je ne peux que les mettre parmi mes réalisateurs préférés. Quant aux cinéastes contemporains, je n’ai pas tellement de liens avec eux.

 

Pour cette carte blanche de l’Etrange Festival, ce sont les réalisateurs qui sont à l’honneur. Mais quels sont les acteurs et actrices, et les techniciens dont vous appréciez le travail ?

 

Il y en a beaucoup ! Je vais présenter le film de Max Ophüls Lettre d’une inconnue. Si je devais citer le nom d’une seule actrice, je dirais Joan Fontaine. Ce n’est pas qu’elle soit spécialement sexy ou attrayante. Dans Rebecca, ou Suspicion, elle semble vulnérable. En même temps, chaque fois qu’elle doit être positive ou agressive, elle l’est profondément. J’adore voir, comme je l’ai écrit dans la brochure pour le festival, les actrices exprimer des émotions extrêmes, de la détresse jusqu’à la confiance. En ce qui concerne les actrices actuelles, je dirais Jennifer Connelly, qu’on peut voir dans Dark Water. Je serais très content de pouvoir travailler avec elle.
Pour les techniciens, j’ai une équipe qui me suit au Japon. A Hollywood, il y en a beaucoup avec qui j’aimerais travailler. Pour mon futur projet The Eye, si toutefois le studio est d’accord, on devrait avoir le précédent directeur de la photographie de Clint Eastwood, Jack Green.

Quelles sont vos influences artistiques et musicales ?

Je fais des films d’horreur et il faut veiller à ces moments particuliers entre l’intensité et le calme d’une situation. C’est une sorte de courbe qu’il faut manipuler avec attention. Quand je lis un scénario ou fais du montage, je pense avant tout à la musique, au rythme que l’on peut donner au film. J’écoute principalement de la musique classique et du jazz. Quant à la peinture, j’étais en Europe il y a quelques années et j’ai visité des musées. J’aime essentiellement Vermeer et le peintre de la renaissance italienne Filippo Lippi. Mais je ne sais pas si ils ont eu une réelle influence sur moi… (rires). Peut-être.

 

J’aime dans vos films le soin apporté aux couleurs et surtout l’usage des ombres, qui sont je pense l’une des spécialités de cinéastes comme Nakagawa ou Misumi, voire du cinéma japonais en général

 

A l’époque, ils utilisaient de très forts éclairages, souvent des éclairages soignés pour mettre en valeur tel ou tel aspect d’une scène. Mon directeur de la photographie sur Ring et Dark Water, Junichiro Hayashi, vient peut-être de la vieille école. Il était lui aussi très soigneux dans l’utilisation des ombres, c’est sûr. Il faisait toujours très attention à cela : comment montrer l’ombre ? Jack Green était aussi impressionné sur cet aspect quand il a vu Ring. Je ne décide pas en détail de ces questions là, même si je leur soumets quelques idées, si je leur montre des peintures. Pour cela, je dois remercier les directeurs de la photographie avec lesquels j’ai travaillé.

 

Peu de réalisateurs japonais essaient de réussir aux Etats-Unis, excepté Shimizu et vous ? Etes-vous toujours fasciné par Hollywood ?

 

Je ne suis plus tellement fasciné par Hollywood… Roy Lee est la personne qui m’a introduite à Hollywood, producteur exécutif de The Ring, Dark Water et de The Grudge. Bien sûr j’étais fasciné par Hollywood en tant que cinéphile, mais pas tellement intéressé pour y travailler. J’ai été présenté à ces gens et j’ai passé beaucoup de temps ici. Je voudrais au moins parvenir à faire quelque chose. Après trois ans passés ici, je ne voudrais pas regarder en arrière et me dire que je n’ai rien fait du tout. C’est un peu la même chose avec les Japonais, mais encore pire ici, ils essaient de me mettre dans une boite minuscule : le film d’horreur. Alors que je voudrais faire aussi des roman-porno comme Konuma ou des mélodrames comme Ophüls. Je lutte toujours pour trouver une autre voie.

Le pire à Hollywood, c’est que je ne peux contrôler mon temps. Au Japon, une fois que je suis engagé pour un projet, je peux faire des prévisions, m’organiser. A Hollywood, les budgets sont énormes, en conséquence de quoi, vous ne pouvez rien dire, même si rien n’avance. C’est frustrant.

Qu’en est-il du projet The Entity ?

Je crois qu’on doit trouver un scénariste. C’est toujours en cours de développement…

The Eye ?

On attend le feu vert des studios et des acteurs. Le studio est sur le point de prendre une décision : savoir si on le fait ou pas.

Vous allez rentrer au Japon ?

Après The Eye, si cela se fait ou pas, je vais rentrer au Japon pour filmer une histoire traditionnelle de fantômes, dont on a écrit le scénario il y a deux ans. On a un excellent acteur de kabuki intéressé par le rôle.

Reviendrez vous à Hollywood ?

Idéalement, j’aimerais travailler dans les deux pays. Alors peut-être… si bien sûr je ne dois pas encore attendre trop longtemps.

Entretien réalisé à l’occasion de la Carte Blanche de L’Etrange Festival à Hideo Nakata, le 9 septembre 2005 à Paris.

Rencontre avec Kijû Yoshida

Rencontre avec Kijû Yoshida qui sera présent avec son épouse Mariko Okada, pour la rétrospective de ses films au Centre Georges Pompidou qui aura lieu du 29 mars au 19 mai 2008. Grand moment pour moi, malgré le peu de temps que j'ai eu à leur consacrer, notamment à Mariko Okada, que je rêvais de rencontrer.

Vous semblez très attaché à la France. Vous avez notamment étudié la littérature française. Pouvez-vous nous parler de ce lien particulier ?

 

Avant guerre, j’ai fait connaissance avec la France grâce à ma mère, qui m’emmenait voir beaucoup de films français. Je n’ai qu’une mémoire approximative des films que j’ai vu à cette époque. Cette femme, en réalité, n’était pas ma véritable mère, mais la seconde épouse de mon père. Lorsqu’elle intégra notre foyer, elle vint avec un album photo de stars du cinéma, chose très importante pour moi. Elle était férue de cinéma et me décrivait les différentes actrices et pas seulement les actrices françaises que l’on pouvait y trouver. Parmi les Françaises, Annabella, Danielle Darrieux, ou encore Claudette Colbert. A partir de ce moment là, j’ai commencé à prendre conscience de l’existence d’autres pays. Par la suite, à l’adolescence, j’ai lu un roman qui m’a marqué. Il s’agissait de La Nausée de Sartre. Auparavant, j’avais lu des œuvres traduites en japonais de Stendhal ou de Balzac, mais avec le roman de Sartre, c’était comme si quelque chose dans ce livre rejoignait ma propre personnalité. C’est véritablement cette œuvre là qui m’a conduit à me spécialiser et à m’intéresser à la littérature française. Plus tard, à l’université, j’ai consacré une thèse à Sartre. J’ai réalisé mon premier film en 1960 à l’âge de 26 ans et depuis l’année précédente commençaient à arriver les films de la Nouvelle vague française. Tout juste avant de tourner Bons à rien, j’avais assisté à la projection des Cousins de Chabrol. Je trouvais que la description des relations humaines rompait avec certains stéréotypes qui prévalaient jusqu’alors. Je lisais les Cahiers du Cinéma en français et j’avais rassemblé des informations, notamment sur les films de Jean-Luc Godard. Sans avoir vu les films de Godard, je souhaitais pour Bons à rien, soit lui rendre hommage, soit faire un pastiche. Une fois Bons à rien terminé, j’ai eu l’occasion de voir A bout de souffle. J’ai donc pu juger de tout ce qui séparait nos deux films dûs aux différences entre les contextes respectifs de nos deux pays. L’autre date importante pour moi, c’est 1969, où j’ai pu présenter le film Eros + Massacre pour la première fois au Festival d’Avignon. A l’époque, subsistait un problème au Japon d’atteinte à la vie privée concernant ce film. Il n’avait en conséquence pas pu être distribué dans mon propre pays. A Avignon, de surcroît, il a été beaucoup apprécié, ce qui contribua à obtenir un début de reconnaissance international. Un mois après, le film a été distribué à Paris à la Pagode. De là s’est instaurée une relation forte entre la France et moi. Avec en plus cette année, l’honneur de cette rétrospective au Centre Pompidou.

Qu’avez-vous appris lorsque vous étiez assistant auprès de Keisuke Kinoshita ?

 

Je suis rentré à la Shochiku à ma sortie de l’université. Si j’aimais le cinéma déjà à l’époque, l’univers du cinéma et ma conception personnelle étaient en revanche antagonistes. Je ne me voyais pas entrer dans ce monde là. Je n’en rêvais pas. Je n’aurais jamais eu l’idée d’en faire un objet d’étude. Tout cela était très loin de moi, de mes attentes. Le Japon était encore dans une situation de relative pauvreté et ma famille dans une situation précaire. J’ai dû trouver rapidement un emploi pour subvenir à ses besoins. Et une opportunité s’est présentée pour gagner de l’argent, travailler à la Shochiku, et pour cela j’ai dû passer le concours pour devenir assistant réalisateur. Il y avait environ 2600 candidats pour seulement 8 places. J’ai eu la chance d’être sélectionné sans pour autant avoir véritablement l’objectif d’en faire un métier, ce n’était pas une vocation. Je considérais cette activité comme un gagne-pain. Pendant près d’une année, j’ai travaillé auprès de beaucoup de réalisateurs différents, tous plus ou moins oubliés aujourd’hui. J’ai fait aussi la rencontre de Nagisa Oshima, avec qui j’ai lancé un groupe pour la promotion de scénarios originaux et nous avons publié ces travaux dans une revue distribuée en interne, à des gens comme Mariko Okada ou encore Keisuke Kinoshita. Kinoshita a lu de cette manière mon premier scénario qui s’appelait, littéralement, La tombe sur le littoral. Lisant cela, il m’a demandé si je souhaitais pas le rejoindre en tant qu’assistant. A la Shochiku à cette époque, il était l’égal d’Ozu. Considéré comme un grand maître, c’était un grand honneur de travailler à ses côtés. Ce statut particulier lui permettait de n’avoir à tourner qu’un film par an, ce qui nous offraient à nous, assistants réalisateurs, la possibilité d’avoir beaucoup de temps libre, une fois le tournage terminé. Cela m’a permis de voir énormément de films américains et français. Je n’ai pourtant pas subi de profonde influence de lui, dans la mesure où je n’idéalisais pas le cinéma. Cependant, j’essayais de déterminer de quelle manière je pourrais trouver ma propre voie. Je me rendais compte aussi de tout ce qui nous séparait. Sans doute, ce que je lui dois relève davantage d’une règle de conduite, d’une sorte de « morale du cinéaste », notamment dans ses relations avec la société de production. S’il était capable de faire des compromis sur certains points, en revanche, il ne transigeait pas sur d’autres et pouvait résister. Vis-à-vis également des acteurs, Kinoshita leur laissait une pleine liberté, pour que chacun puisse révéler son talent, chose qui a perduré dans ma façon de les diriger.

Dans les films de vos débuts, j’ai particulièrement apprécié Le Sang séché, que je trouve d’une étonnante modernité et très critique dans son propos. Aussi, je me demandais à ce sujet qu’elle était la marche de manœuvre d’un jeune réalisateur comme vous à l’époque, que ce soit vis-à vis des acteurs ou des producteurs.

 

A mes débuts, ce qui m’a sans doute aidé, c’était de bénéficier de cette étiquette de Nouvelle Vague japonaise. Se répandait l’idée qu’il se passait quelque chose de nouveau dans le cinéma japonais et les journalistes étaient réceptifs à cela. Les spectateurs et la presse nous ont soutenu. Je raconte dans ce film l’histoire d’une personne qui se suicide et qui pour cette raison devient un héros jusqu’au dénouement final, qui peut être compris comme une critique de la société, société qui perdurait depuis longtemps et qui glorifiait le sacrifice de soi. Je m’opposais à cette idée, à ce système hérité de l’avant-guerre et qui subsistait et qui devait être selon moi remis en question, critiqué. A la fin du film, on voit la photographie en grand format du personnage principal sur une façade qui s’effondre et l’acteur Keiji Sada, star de l’époque. Dans la chute de ce portrait, on peut effectivement voir le symbole de la fin d’une période, pour le cinéma japonais, pour la Shochiku, pour son star-system. Keiji Sada d’ailleurs comprenant les enjeux du film, a interprété son rôle de bon cœur. Jusqu’où la Shochiku a-t-elle eu conscience de cela, du danger, je ne le sais toujours pas. Ils devaient être inquiets car ils pressentaient eux aussi les limites de ce système et ils ont tout de même laissé passer le scénario, scénario que je leur avais fait lire et qu’ils avaient accepté. C’était donc recevable à l’époque. Malheureusement, le film n’est resté que quatre jours sur l’écran puisqu’il se trouve qu’il a été diffusé au même moment que le Nuit et Brouillard au Japon de Oshima, que par ailleurs un leader du Parti Socialiste a été assassiné, et que donc, dans cette ambiance là, il pouvait être mal interprété vu le contexte. Ils ont donc préféré les retirer tous deux des écrans.

J’aurais beaucoup de questions à vous poser… Malheureusement, nous n’avons pas le temps. Très courte question donc pour Mariko Okada. Comment êtes- vous devenue actrice ?

Mariko Okada : Mon père était acteur très connu du cinéma muet (Tokihiko Okada, acteur chez Ozu et Mizoguchi, notamment. NDLR). A la Toho, il y avait une école où l’on pouvait prendre des cours pour devenir acteur. Au sein de cette école, après une semaine j’ai été engagée… J’ai été très surprise !

Kijû Yoshida : (rires) C’est bien la seule à ne pas le savoir, car toute sa famille a fait le nécessaire pour qu’elle devienne actrice…

 

  Affiche originale japonaise de Eros + Massacre

Grand merci à Matthieu Capel, Terutaro Osanaï, Julie Dejode et Manon Ouellette. 

Entretien avec Satoshi Kon

En novembre 2006, Satoshi Kon est venu à Paris pour présenter Paprika. J'ai fait celle là en duo avec l'AFP à l'arrache, vu le nombre de personnes qui voulait le rencontrer...

 

Vous vous êtes toujours intéressé au brouillage entre la fiction et la réalité ?

C’est un peu par hasard. Ca a commencé avec Perfect Blue. Le roman dont est tiré le film n’était pas passionnant et j’ai essayé d’en tirer autre chose, de faire une mise en abyme et de jouer sur ces deux aspects là. Je m’intéresse à tous les aspects d’une construction mentale, à toutes les couches qui façonnent la réalité. Par exemple, pendant cette interview à Paris à l’hôtel, je suis là maintenant mais je pense aussi au Japon ou à des événements qui se sont déroulés il y a longtemps. Ce qui se passe ici et ce qui se passe dans mon esprit, ce sont deux choses différentes, même s’il semble que soit le même espace et la même temporalité. Je veux montrer que derrière ce que nous masque la réalité se cachent plusieurs visages.

Qu’est-ce que vous avez retiré ou ajouté du roman original ?

Il ne reste que les grandes lignes du roman original. En dehors de cela, je l’ai presque intégralement modifié car il est d’un tel volume, qu’il était impossible de l’adapter avec les contraintes budgétaires inhérentes à un film de 90 minutes. On aurait pu faire un résumé du roman dans ce cas là, mais alors cela n’avait plus aucun intérêt. Dans un premier temps, j’ai simplifié l’histoire du roman. Un appareil permettant de rentrer dans les rêves est volé et Paprika essaye de rattraper le coupable. A partir de cette trame, j’ai ajouté toutes les images de rêves et j’ai rendu cette histoire plus complexe.

Vous n’utilisez pas les codes traditionnels de la fiction, vous égarez systématiquement le spectateur, semez le doute…

C’est avec une intention précise que je complique le récit. Dans Perfect blue, la jeune fille tombe dans une sorte de chaos mental. Je n’ai pas voulu faire comprendre aux spectateurs ce qu'il lui arrivait, davantage les mettre dans le même état, de façon à ce qu’ils vivent la même situation, qu’ils partagent ce que elle endurait. Pour Paprika, c’est la même façon de faire, je souhaitais que les spectateurs soient tout aussi désorientés.

Vous vous focalisez sur bon nombre de problèmes d’aujourd’hui ? Pensez-vous que votre cinéma est une vocation particulière ?

Dans mon cinéma, je m’intéresse aux gens qui m’entourent, que ce soit des personnes que j’ai rencontrées ou des personnes que j’ai vues dans les médias. Bien sûr, elles n’apparaissent pas directement mais de façon déformée. Ce sont les êtres humains dont je veux parler. Un des aspects que j’ai voulu évoquer dans Paprika est celui de la toute puissance, semblable en cela à ce qu’on rencontre dans certains pays, avec certains présidents, celui des Etats-Unis pour ne pas le citer, qui refuse le droit à d’autres pays d’avoir la même puissance. J’ai ainsi voulu montrer ce genre de personnages dans mon film.

 

A l’époque de Perfect blue, vous vous refusiez à ce qu’on parle de message politique, cela a donc changé ?

La situation mondiale a vraiment évolué depuis le 11 septembre. Et même moi qui ne voulais pas faire référence au politique, me voilà obligé d’en parler.

On sent un véritable amour du cinéma dans vos films, des références à d’autres cinéastes, à l’histoire du cinéma dans Millenium actress. Vous faites maintenant référence à vos propres films dans Paprika ?

J’ai appris beaucoup de choses en voyant des films. Je peux même dire, je crois, que c’est le cinéma qui a construit ma notion des valeurs, qui m’ont servi autant pour la réalisation, que dans ma vie quotidienne.

Vous avez commencé par le manga, souhaitez-vous en réécrire ?

En étant passé du manga à l’animation, il m’est difficile d’y revenir. Il y a plusieurs différences entre les deux, notamment en terme de vitesse de lecture. Dans le premier cas, c’est le lecteur qui choisit. Dans le second, c’est le réalisateur. L’animation permet en plus de jouer davantage sur les couleurs, le mouvement, les sons. En ce sens, le manga ne peut maintenant que difficilement me satisfaire.

Un des domaines de prédilection de l’animation japonaise, c’est l’écologie. Vous semblez, même si ce n’est pas l’objet principal de votre film, lui accorder une certaine attention ?

D’autres cinéastes ont fait des chefs d’œuvre sur le sujet, comme Miyazaki. Pourquoi referai-je la même chose alors qu’il y a tant d’autres sujets qui méritent d’être traités. Malgré tout, sur ce sujet, j’aime aussi semer le doute. J’aimerai dépasser un peu l’idée que la végétation ne serait que bienveillante. Pour cette raison, on voit dans le film des plantes qui sont des personnages à part entière, pas seulement belles, mais qui peuvent être aussi grotesques.

Des projets futurs ?

Paprika est une sorte de bilan de mes films précédents, du cycle qui traitait des rapports entre réalité et fiction. J’ai toujours réalisé des films pour un public adulte. Le prochain sera non seulement destiné aux adultes mais aussi aux enfants.

J’ai une question un peu décalée pour finir, en dehors du cinéma. Appréciant la cuisine, pensant au Paprika, je me demandais quel pouvait être votre plat préféré ?

Les sobas chauds avec de la viande de canard. Et pour le vin, un Chablis… (rires)

 

Traduction : Shoko Takahashi

Entretien avec Takayuki Nakamura

Présent lors du festival 2007 de Kinotayo, Takayuki Nakamura, réalisateur d’un film émouvant sur une vieille prostituée disparue emblématique de Yokohama et de ses années d’après guerre. Les questions sont en deux temps, d’une part les miennes, posées lors d’un petit entretien, d’autre part, celles du public à qui le réalisateur a répondu à la suite de la séance à l’Elysée Biarritz.

 

Quel a été votre parcours ?

En même temps que le tournage de Yokohama Mary, je travaillais comme assistant réalisateur au studio Shochiku de Ofuna. Avec ce salaire, j’ai pu réaliser ce film. 

Quel a été le point de départ du film ?

Mary était une prostituée, très célèbre à Yokohama, le symbole de ce quartier. Je fréquentais les quartiers populaires de Yokohama. Un jour, je me suis rendu compte qu’elle avait disparu. Je suis parti à sa recherche. Je ne savais pas au départ de cette enquête que cela ferait un film étant donné que la principale intéressée était tout simplement absente. Aussi, je suis parti à la rencontre des différents témoins et me suis alors aperçu qu’il était possible d’en faire un film, uniquement avec les témoins.

Comment avez-vous rencontré les témoins ? Vous semblez très proche de certains d’entre eux ?

Au départ, je ne connaissais personne. J’ai visité tous le magasins, tous les restaurants du coin. Je crois maintenant c’est en quelque sorte Mary qui m’a aidé et m’a amené à rencontrer toutes ces personnes, tout ceux que je devais rencontrer.

Qu’est ce qui vous a fasciné dans ce personnage ?

C’est difficile à dire. En fait, il y a trois choses. Je voulais faire un film sur la Femme et Mary symbolisait un certain style de femme. Je voulais aussi montrer la disparition, car au je me suis rendu compte que l’on s’intéresse vraiment à quelque chose à partir du moment où on l’a perdue, où elle s’est évanouie. Et le dernier point, c’est que je voulais faire un documentaire sur la ville de Yokohama.

Vous êtes assez jeune, pourquoi vous être intéressé à cette personne ?

Il est normal pour les personnes âgées de Yokohama de voir chaque jour des lieux tels que la taverne Negishi. Mais les plus jeunes, ils n’y font pas vraiment attention. Elle symbolise l’après-guerre, période que je n’ai pas connu mais que je veux connaître davantage, à travers la vie de ce quartier et de cette dame emblématique. C’est en quelque sorte ma jeunesse et mon ignorance qui m’ont poussé à suivre Mary et approcher son son environnement. C’est justement parce que je suis jeune maintenant que je peux faire ce genre de films. Quand je serais plus vieux, ce sera impossible, car tout aura disparu.

Beaucoup de problèmes sociaux sont évoqués dans votre film : solitude, prostitution, vieillesse, maladie,… Etait-ce dans votre intention d’en parler ?

Au départ, je ne pensais pas du tout décrire les problèmes sociaux. La question qui se posait était de savoir qui était Mary en tant qu’être humain. Les problèmes comme la prostitution, la maladie, c’est plutôt le contexte. Je n’avais pas de message particulier à faire passer, ni de réponses à fournir sur ces difficultés là. C’est au public de réfléchir et d’interpréter. Je pense que c’est là aussi l’essence du documentaire et du cinéma, poser des questions mais ne pas leur donner de réponses. C’est au spectateur de chercher la réponse.

Votre film m’a fait penser à la démarche d’autres réalisateurs comme Imamura. Vous ne filmez pas l’Histoire officielle mais la petite histoire, celle des gens.

J’aime beaucoup Imamura, ses documentaires qui racontent l’autre côté de l’Histoire comme par exemple Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar. Il dit les sentiments cachés des marginaux et je me sens proche de ce type de démarche même si pendant le tournage je n’ai pas du tout penser à cela. Par ailleurs, j’apprécie aussi les films de Tatsumi Kumashiro qui a travaillé à la Nikkatsu et réaliser parmi les plus réussis roman porno. Il a dépeint surtout les femmes mais aussi les marginaux et les faibles, et pour cette raison j’ai beaucoup de respect et je ressens beaucoup d’affinités pour son œuvre.

Est-il difficile actuellement de faire des films comme le vôtre actuellement au Japon ?

Au départ, j’ai travaillé sur ce film comme sur un film indépendant. Je n’ai pas cherché de subventions. A un moment donné, je n’avais plus d’argent et suis donc allé vers les chaines de télévision. Mais pour avoir un financement de leur part, il faut pouvoir accepter que le film puisse être adapté à la télévision. Avec un tel sujet, l’histoire d’une ancienne prostituée de Yokohama, c’était impossible à montrer. Ils m’ont donc demander de cacher ce sujet là, de masquer certains autres aspects. A la suite de ça, de voulant faire aucune concessions sur le sujet même du film, j’ai renonçé à obtenir ses aides.

Quelles ont été les réactions du public japonais ?

La plupart des spectateurs ont bien réagi. Les spectateurs âgés ont ressenti une certaine nostalgie en voyant ce film, les lieux du quartier. Quant aux jeunes spectateurs, ils ont découvert certaines choses qu’ils ignoraient. Il y avait donc un décalage entre la réaction des personnes âgées et celle des jeunes.

Et par rapport au public français, certaines réactions vous ont-elles amusées, surprises ?

J’ai eu l’impression que le public français comprenait le film et ses intentions. A la première projection du festival, il y a un spectateur qui a dit que ce film décrivait l’indulgence, la compassions des hommes. Les spectateurs japonais donnaient leur opinion après la projection. S’il y avait parfois des questions, ce n’étaient pas tellement des questions sur le film, mais des questions sur Mary, sur ce qu’elle était devenue. Même si je suis heureux d’écouter ce genre de questions car cela prouve que Mary dépasse le cadre du film et du cinéma, je suis content aussi des réactions des spectateurs français qui évoquent de leur côté ses aspects cinématographiques.

Pour vous, qu’est ce qu’il est important de montrer au cinéma, dans un documentaire ?

Question difficile, question que je me poserais toute ma vie. L’essence du documentaire, c’est avant tout de faire face à la réalité.

Vos projets ?

Je suis en train de préparer un autre film sur Yokohama. Si tout va bien l’année prochaine, le tournage commence.

Yokohama Mary a bien marché au Japon ?

 Parmi les documentaires sortis en salle, c’est le deuxième film a avoir fait le plus d’entrées. Il a fait 70 000 entrées.

Traduction : Megumi Kobayashi.

 

Questions du public :

 

 

 

Public : C’est un excellent documentaire. J’aurais voulu savoir combien de temps il vous a fallu pour le faire ?

J’ai commencé à recueillir les informations en 1997. Je m’étais aperçu que Mary avait disparu. Pendant deux ans j’ai arpenté le quartier. A cette époque là je ne pensais pas que cela pourrait faire un film car Mary n’était plus là. J’ai rencontré des personnes qui avaient eu des contacts avec Mary. Et en m’adressant à ces persones là je me suis compte que je pouvais avoir le matériau suffisant pour faire un film. En 1999, deux ans après, j’ai donc décidé de faire le film et j’ai commencé à filmer. Le temps que j’ai mis pour filmer s’est étalé sur cinq ans alors qu’au départ je pensais que cela prendrait un ou deux mois. Mais si je compte la totalité des années passées sur ce film, notamment en recherche, cela fait 10 ans. Je me pose la question de savoir à ce rythme là combien de films je pourrais alors tourner…

Public : Quand le film est-il sorti au Japon ? C’est plutôt facile au Japon en ce moment de sortir un documentaire, non ?

Juillet l’année dernière. Oui, c’est vrai qu’en ce moment le documentaire est à la mode au Japon, mais malgré tout, il n’y a pas beaucoup de documentaires qui peuvent être projetés dans plusieurs salles. Concernant mon film, il a été projeté dans 50 salles environ. En terme d’entrées, 70000 spectateurs l’ont vus. C’est le deuxième documentaire à avoir fait le plus d’entrées après le film de Kazuo Hara : l’Armée de l’empereur avance, documentaire sorti il y a 20 ans. Le renouvellement se fait donc petit à petit

Public : Quel genre de films voulez vous tourner à présent ?

J’habite à Yokohama et lorsque je me promène dans mon quartier, je n’ai pas toujours d’idées précises sur ce que je voudrais faire. Mais ce que je veux filmer c’est que je ressens en voyant les choses autour de moi. Je n’essaie pas de créer une œuvre en tant que telle mais j’essaie de me rapprocher de la vie d’une autre personne.

 
Takayuki Nakamura s’adresse alors à son tour au public

C’est la première fois que je viens en Europe et même à Paris. J’aimerais bien connaître vos opinions à vous. Je suis très curieux de connaître votre point de vue même si vous êtes en désaccord, ou si des choses vous ont déplues. Ca m’intéresserait bien.

Public : J’ai l’impression qu’il y a finalement deux personnages dans votre film. Mary et Ganjiro, le chanteur. Est-ce qu’à un moment donné on ne perd pas un peu Mary au profit de Ganjiro ?

J’ai eu la même opinion de la part du public japonais. J’ai donné le titre Yokohama Mary mais cela ne veut pas dire que je voulais suivre son histoire à elle. Mon objectif était en fait de faire un documentaire dont le sujet est absent. Le véritable thème, c’était Mary et les gens qui entourent ce personnage. Et la personne qui l’a le plus entourée, c’est en l’occurence le chanteur Ganjiro. C’était un personnage tellement fort, que c’est vrai, je me suis davantage focalisé sur lui-même et cela c’est fait naturellement, lui, ayant un rapport très profond avec elle. Ce n’était pas seulement Mary qui m’intéressait mais l’histoire qui s’est créée en relation avec elle. Car en faisant simplement une histoire sur elle, on aurait pu tout aussi bien la faire en 5 ou 10 minutes. En faisant appel à plusieurs autres regards, on peut mieux la comprendre, avoir des éclairages différents sur elle.

Public : Ganjiro est-il encore vivant ?

Ganjiro est mort en 2004 avant même la sortie du film. Il chantait beaucoup de chansons en français. Il est déjà venu à Paris à plusieurs reprises. J’espère qu’il est content que le film ait été présenté à Paris.

Public : Ce n’est pas une question, simplement pour vous dire un grand merci. Un écrivain, Samuel Beckett a dit que, exister c’était être perçu par les autres. Et en nous montrant à la fois Mary et Ganjiro perçus par toutes ces personnes vous les faites exister encore plus longtemps pour nous, et pour eux aussi car vous les faites encore revivre. Et donc pour tout cela, un grand merci.

C’est exactement ce que je voulais faire. Je voulais filmer la ville et le personnage. Maintenant Mary a disparu et la ville de Yokohama a beaucoup changé. Même dans le film ont voit le changement. Je ne peux pas aller contre cela. En tant que réalisateur, je ne peux que filmer. Même si les générations passent, je ne peux laisser qu’un témoignage. Et ce que j’apprécierais, c’est que les personnes ressentent quelque chose par rapport à ce que j’ai pu leur témoigner. Si cela arrive, alors c’est un honneur pour moi et cela me rend très heureux. J’aimerais donc pour le prochain film revenir ici et vous le présenter.

Rencontre avec Henrikku Morisaki

Henrikku Morisaki a été l’un des plus fidèles compagnons de route de Shuji Terayama. Assistant réalisateur, décorateur, preneur de son, il a été aussi acteur-performer, dans des films comme Lola ou encore Initiation des jeunes au cinéma. Plus récemment il a travaillé avec Go Takamine, Isao Yamada et Takeo Kimura. Il était venu en 2005 pour l'hommage à Shuji Terayama à l'Etrange Festival. A ses côtés, Hiroko Govaers.

 

 

Comment avez-vous rencontré Shuji Terayama ?

Lycéen, je lisais ses livres et je le voyais souvent à la télévision. Je le trouvais amusant et intéressant. En Terminale, j’ai décidé d’aller voir une de ses pièces de théâtre et de le rencontrer, à Tokyo, à 9 heures de ma ville natale. De retour à la maison, j’ai écrit une pièce de théâtre. Par la suite, j’ai fugué et décidé de m’installer chez lui. Au départ, je voulais devenir acteur mais Terayama m’a dit un jour que je n’étais pas fait pour ça. Il m’a alors demandé de travailler en tant qu’assistant décorateur et assistant son.
Mais mon tout premier rôle, a été d’aller chez les disquaires, écouter des musiques pour les pièces de théâtre. Il avait de très bonnes oreilles et pour lui, le plus important, c’était la musique, les dialogues et leur beauté.

Pouvez-nous nous parler de la troupe de Terayama, comment le Tenjosajiki s’est créé ?

C’est difficile d’en parler (rires)…. Une des pièces musicales qu’il a écrite jeune : Chi ha tattamama nemutteiru (Lit. : Le sang dort en restant debout), a d’abord été jouée par le groupe Gekidanshiki et ensuite elle a été jouée par une toute petite troupe de l’Université de Waseda. Avec deux autres personnes, dont sa future femme et Yokoo Tadanori (grand graphiste japonais, né en 1936), nous avons décidé de monter une vraie troupe, en 1968, à partir de ce petit groupe de départ. Au début, il y avait des invités, acteurs professionnels mais aussi bon nombre de non professionnels. Et la première personne qui a tenu le rôle principal n’est autre que Akihiro Miwa (fameux travesti, icône de Mishima, qu'on peut voir notamment dans le Lézard noir) . On voulait renouer avec le spectacle de rue, le cirque. Il a pris le nom en hommage au film de Carné, Les Enfants du paradis.

Nous avons créé le Shigaigeki ou Théâtre de la Ville, différent du spectacle de rue, en essayant d’instaurer une vraie relation avec les gens, avec la vie même. C’était d’ailleurs assez gênant pour les gens (rires). Un acteur suit une personne tout à fait normale, sans rapport avec le théâtre, et un jour on lui envoie une carte postale pour lui dire : "hier tu as fait telle chose !" Ensuite, on leur envoie une autre carte pour lui dire : "on va aller te voir chez toi tel jour" ! Et on allait lui rendre visite...

Vous avez travaillé comme assistant réalisateur de Terayama ?

Ma première expérience dans le cinéma a été L’Empereur Tomato Ketchup. Mais je n’ai pas fait grand-chose sur ce film. J’ai davantage travaillé sur Jetons les livres et sortons dans la rue, comme scripte, sans vraiment savoir en quoi cela consistait ni même ce que le mot voulait dire. Sur ce tournage, un producteur et un assistant de Kaneto Shindo sont venus pour nous aider et nous apprendre le métier. Le monteur de ce film était Keiichi Uraoka, le premier monteur de l’époque (Imamura, Oshima) et la prise de son était faite par Tetsuya Ohashi (preneur de son de Kon Ichikawa), lui aussi très réputé. Je suis content d’avoir étudié avec eux.

Vous avez été acteur, aussi, notamment sur le film Initiation des jeunes au cinéma ?

J’ai rendu un grand service pour des films expérimentaux, parce que c’était très facile de me déshabiller (rires)… Pour Lola, cela fait presque 30 ans que je joue ce personnage et je dois entretenir mon corps, comme si c’était le même qu’il y a 30 ans. Il faut parfois que je prenne des kilos ou que je me teigne les cheveux…

L’écriture est importante chez Terayama et pourtant ses films sont très improvisés ?

Il n’y avait pas de scénarios, plutôt des carnets. Sur le tournage, les acteurs faisaient comme ils voulaient, se maquillaient comme ils le souhaitaient. Terayama disait ce qu’il fallait : aujourd’hui, il nous faut des chiens ou des grenouilles… C’était pendant le tournage que tout se décidait. Seules exceptions, pour Conte de labyrinthe et Film de l’ombre, pour lesquels le scénario était écrit avant.

A-t-il rencontré des difficultés financières pour ses projets ? Quant à la diffusion, comment procédait-il ?

Terayama avait assez de moyens, car il travaillait pour dans beaucoup d'autres domaines (théâtre, télévision, radio). C’était plutôt la disponibilité de Monsieur Tatsuo Suzuki, le chef opérateur attitré de Terayama qui posait problème. On se demandait toujours s’il allait être libre. Nous nous chargions nous-mêmes de la distribution. Parfois, il y avait un sponsor, comme le théâtre Parco ou bien Image Forum. Quant à la censure, elle ne nous a jamais vraiment inquiété.

Il a aussi tourné à la fin des années 70 pour la major Toei, ou même pour des sociétés françaises, a priori plus contraignantes ?

Nous n’avions pas l’impression de rentrer dans le système. Mais si quelqu’un nous proposait quelque chose et qu’il acceptait nos conditions, il n’y avait pas de raison de refuser. La Toei, généralement, n’invite pas de réalisateur. Elle a ses propres réalisateurs et ses propres équipes. Mais la star Bunta Sugawara voulait absolument tourner avec Terayama. Terayama voulait simplement Suzuki comme chef opérateur et Ceazer comme musicien. Et cela s'est fait. Pour Braunberger, même chose, on était libre.

En France, on est très chauvin (rires). Et les Français ressentent beaucoup d’influences et de rapports avec la France dans ses films : Carné, Braunberger, Maldoror, le Surréalisme,…

Ce n’est pas la France précisément qu’il recherchait mais il s’est intéressé à la culture. Il aimait Duras par exemple. Et la culture française était influente à l’époque. Le plus important, dans ces années-là, en France, c'était que le discours intellectuel, éclaircissait ces oeuvres très visuelles, comme celles du surréalisme. Actuellement au Japon, il y a beaucoup de choses visuelles très intéressantes, mais plus tellement de personnes pour les expliquer.

Beaucoup d’articles ont été publiés, pour les 20 ans de sa mort, en 2003. Est-ce que ce travail d’écriture dont vous parliez a été fait le concernant ?

(Rires) Il n’est pas bien fait ! La priorité, c'est l'image aujourd’hui. Donc, d’une certaine manière, Terayama vit toujours. Mais j’espère que des personnes vont faire ce travail d’écriture afin que de nouvelles images puissent apparaître. Terayama a laissé environ 200 œuvres. Comme je ne lisais que ces scénarios, je commence à lire ses livres. Et j’ai un projet d’édition de 7 volumes, de ce que j’aime dans ce qu’il a écrit. Et si un jour, j’arrive à comprendre sa littérature, peut-être, que à mon tour je pourrais transmettre d’autres choses de Terayama.

Cette rencontre a eu lieu à Paris dans le cadre de l'Etrange Festival, le 5 septembre 2005.

Traduction : Shoko Takahashi

Entretien avec Sono Sion

Rencontré le réalisateur Sono Sion lors de l'Etrange Festival 2006 :

 

Quels sont les artistes et les œuvres qui vous ont influencés ? Il semble que vous appréciez en plus d’Edogawa Rampo, les écrivains français ?

Depuis que je réalise des films, j’essaye d’enlever tout ce qui est littéraire dans mon cinéma. Mais c’est vrai que depuis quelques temps, je recommence à lire les œuvres des écrivains français, ceux surtout qui sont marginaux comme Huysmans ou Bataille. Mon héros quand j’étais lycéen était Jean Genet.

Vous évoquiez lors d’une présentation l’ero-guro…

Quand j’étais petit, je lisais souvent les mangas de Hideshi Hino. Maruo est apparu un peu plus tard. Dans les mangas d’autrefois, il y avait beaucoup de descriptions très cruelles qui m’ont influencées. Et les enfants pouvaient assez facilement lire ces œuvres là. J’aimais bien aussi Tezuka.

En ce qui concerne la musique dans vos films, il y a essentiellement du classique et de la pop ?

Enfant, je composais déjà des morceaux de musique et j’écrivais moi-même des chansons, que je chantais. J’aime la musique autant que le cinéma et j’aime tout aussi bien travailler ces deux aspects dans mes films. J’ai ainsi composé le morceau et écrit les paroles que chantent le personnage Genesis dans Suicide Club. J’ai composé aussi les morceaux de musique classique que l’on peut entendre dans mes films.

Dans certains passages de Strange Circus, on pense aux performances et aux installations de l’art contemporain…

J’ai surtout été influencé en fait par les décors de cinéma chez Fellini ou l’utilisation de la couleur chez Godard, l’ambiance mystérieuse onirique des films de Tarkovski. En ce qui concerne plus particulièrement l’art, je dirais Francis Bacon et le peintre belge James Ensor.

Vous n’évoquez pas de cinéastes japonais, pourtant on ressent une certaine présence de Matsumoto et de Terayama surtout, ainsi que Teruo Ishii pour l’aspect grotesque…

Peut-être ai-je été influencé mais c’est sans que je m’en rende compte, inconsciemment.

Vous exposez des sujets extrêmement graves, comme le suicide, l’inceste ou la marchandisation de la famille dans Requiem pour Noriko. Est-ce que vous pensez que la société japonaise actuelle est en train de totalement imploser ?

Je suis fasciné par tout ce qui se détruit. Les relations humaines se détériorent actuellement. Il n’y a plus aucune morale en ce qui concerne le sexe. L’argent a contaminé l’ensemble de la société. Les gens ne se parlent plus entre eux et communiquent exclusivement par le biais du téléphone portable et d’internet. Bref, tous les éléments sont réunis pour empêcher de vraies relations humaines.

Vos films selon moi sont très névrotiques. Sont-ils un exutoire ? En les voyant, j’ai pensé à ce que disait Wakamatsu sur les flics. Il ne pouvait bien sûr par les tuer en réalité. Alors il se vengeait dans les films…

Ce ne sont pas mes problèmes personnels que je montre, mais les points communs entre les autres et moi-même. Finalement, les problèmes d’autrui sont aussi les miens.

On voit continuellement des images choquantes notamment à la télévision. Avec les vôtres en plus, ne craignez-vous pas d’ajouter à la confusion ?

Je voudrais encore pouvoir choquer les personnes qui sont susceptibles de ne plus pouvoir être choquées par la représentation de la violence. Cela ne veut pas dire pour autant que j’accentue la violence qui est déjà présente à la télévision. Je voudrais montrer le véritable sens de la violence. Les images que l’on peut voir à la télévision ne montre jamais ce qu’est la mort par exemple ou combien la blessure fait mal. Je voudrais que mes spectateurs réalisent le poids de cette douleur. Mais, c’est vrai que la description de la cruauté est devenue tellement banale que c’est devenu difficile d’être original.

Au cours des présentations, vous avez affirmé que les spectateurs japonais avaient été choqués. Que pensez-vous des réactions du public français ? Il semble qu’ils ne soient pas choqués. Cela vous surprend-il ?

Je préfère le public étranger au public japonais. Les Japonais ne comprennent pas l’humour noir et ont tendance à voir mes films au premier degré. Ils n’ont pas l’habitude de voir ces films avec la distance nécessaire. J’ai tourné il y a 5 ans Suicide Club, parce que c’était indispensable pour moi de le faire à l’époque. Aujourd’hui, je pense autrement. C’était avant les attentats de New-York. Je pensai que les Japonais vivaient trop confortablement…

Les suicides sont plutôt courants au Japon ? Notamment les suicides collectifs. Je ne sais pas si est une tendance récente…

Il y a eu le boom des suicides collectifs après le film. Cela m’a beaucoup surpris. Je ne sais pas si mon film les a vraiment influencés… Avec l’Internet, les gens ont pris l’habitude de se suicider avec des personnes qu’ils ne connaissent absolument pas.

J’ai été très impressionné par le travail des acteurs dans Yume no naka e, qui partent dans les extrêmes.

Pour ce film, j’ai voulu me différencier de ce qui ce faisait jusqu’alors dans le cinéma japonais et de ses traditions. En général, il ne faut pas gêner les techniciens. J’ai fait exactement le contraire. L’important n’était pas de me concentrer sur le placement de la caméra ou des éclairages mais de laisser évoluer les acteurs, le plus librement possible. L’équipe technique a dû s’adapter à leurs mouvements. Pour cette raison, on a l’impression que les interprètes font beaucoup d’improvisation. Les films que je revoie plusieurs fois sont ceux de Cassavetes. Comme lui, je ne pense pas qu’il faille privilégier les images belles. Ce qui est fondamental, c’est d’enregistrer le jeu des acteurs. On voit cela aussi dans Requiem pour Noriko. Bien sûr, au montage, je coupe les plans, mais je tourne essentiellement en plan séquence.

Vos films paraissent improvisés ? Sont-ils très écrits ?

A l’exception d’une scène, tout a été écrit. J’ai écrit les dialogues du scénario comme s’ils avaient été improvisés.

La scène du bus avec Odagiri qui pète les plombs est très forte !

Dans les bonus du dvd disponible au Japon, on voit que certaines scènes ont été coupées et l’on voit aussi que tout a été écrit. C’est peut-être parce que l’ensemble des dialogues n’a aucun sens qu’on pense que les interprètes improvisent.

Comment procédez-vous pour écrire vos scénarios ?

J’écris d’abord sous forme de roman, avec une précision pour les détails. Et ensuite je rédige le scénario. La chose la plus importante pour moi, ce sont les dialogues justement sans importance. Je les écris à la fin.

Vos films sont très littéraires notamment avec la voix-off dans Requiem pour Noriko. Cela fonctionne bien selon moi dans Comme dans un rêve. Dans Noriko, c’est plus difficile à suivre

Surtout quand il faut lire les sous-titres… Avec les voix-off et la narration, le traducteur doit faire des choix, mais j’ai voulu que les spectateurs comprennent les deux. Et ça complique les choses ! Je me dis qu’avec le dvd, pourquoi ne pas faire comme les livres qu’on peut relire.

Avez-vous rencontré des difficultés avec les producteurs. Je dis cela avec Suicide Club, dont la fin semble plutôt optimiste par rapport au reste du film ?

Je me bats chaque fois contre les producteurs. Mais je gagne à chaque fois. Et la fin de Suicide Club, c’est celle que je voulais.

Vous avez organisé des « guerilla performances » à vos débuts ?

Le mouvement que j’ai crée s’appelle Tokyo Ga Ga Ga. On peut nous voir dans Otaku de Beineix. A l’époque je voulais faire autre chose que du cinéma et j’ai fait cela sans réfléchir. On agissait à Shibuya. On était quelques milliers. On a écrit des poèmes sur des drapeaux et on paradait dans la rue. Chaque fois qu’on faisait cela, la police nous arrêtait. Elle nous demandait pourquoi on faisait cela. On leur répondait qu’il n’y avait aucune raison. Ils ne comprenaient rien. Au départ, nous étions une dizaine et à la fin : 2000. La police a alors pensé que nous étions un groupe très dangereux.

Vous avez continué cela parallèlement au cinéma ?

J’ai décidé d’arrêter car c’était trop « sauvage ». C’est à ce moment que j’ai fait Suicide Club…

Votre dernier film ?

Je l’ai terminé juste avant de venir. Je l’ai fait avec l’actrice Chiaki Kuriyama. Ca parle d’une fille dont les cheveux artificiels explosent… Il faut le voir comme une métaphore !

Vous avez été acteur pour Teruo Ishii ?

Quelques années avant sa mort, nous étions proches. Et il m’a demandé de jouer dans ses films. Il n’aimait pas fréquenter les gens de sa génération mais tenait à rester avec de jeunes scénaristes et cinéastes. Il était très intéressé par eux. Il était très choqué de voir que les jeunes réalisateurs filmaient eux-mêmes. Et c’est pour cela que son dernier film, il l’a filmé lui-même. Tout le monde était très étonné. Il avait un budget très important mais il a voulu le tourner en vidéo, car les réalisateurs d’aujourd’hui le font. Il l’a d’ailleurs monté chez lui !

Vous utilisez l’excellent acteur Akaji Maro qui est aussi danseur de butô. Est-ce que comme Teruo vous aimez le butô ?

Ce n’est pas le butô que j’apprécie mais c’est surtout cet acteur.

Traduction : Shoko Takahashi 

Rencontre avec Yonghi Yang

Au festival de Berlin cette année, rencontre avec Yonghi Yang pour son film Chère Pyongyang, film adoré, vu à Paris Cinéma l'année précédente. Le film repasse cette année en France dans le cadre du festival coréen.

J'avais déjà retranscrit l'entretien en français et rédigé un article sur ce film

Il s'agit du même entretien mais cette fois-ci en video et en anglais (no comment...). Il se divise en trois temps :

Rencontre avec Yonghi Yang
Première partie
Berlin, 2007

Parcours avant Dear Pyongyang
Le Festival International de Yamagata
10 ans de travail
Imamura, encore
Une façon très naturelle de filmer

 

Yonghi Yang Partie I

 

 Rencontre avec Yonghi Yang
Deuxième partie
Berlin, 2007

Le père comme personnage principal
Grandir avec une caméra
Difficultés de tournage
Go ahead Yonghi !

 

Yonghi Partie II

 

Rencontre avec Yonghi Yang
Troisième partie
Berlin, 2007

Difficultés de tournage (Suite)
Votre famille a-t-elle vu le film ?
La réception du film par le public

 

Yonghi Partie III

Rencontre avec Max Tessier

Max Tessier, grand monsieur du cinéma japonais, revient sur son parcours de cinéphile, de critique et d'historien du cinéma, auteur de nombreux articles et d'ouvrages, comme Images du cinéma japonais ou encore Le cinéma japonais au présent, 1959-1984. Il a aussi organisé d'importantes rétrospectives comme celle du Centre Georges Pompidou et de beaux hommages comme celui rendu à Ayako Wakao au Festival des 3 continents. Cet entretien a été réalisé le 12 septembre 2007 à Paris. Il est composé de deux parties audio et d'une partie video, cette dernière étant consacrée à Hiroko Govaers et à la rétrospective Masumura qui s'est déroulée à la Cinémathèque.

 

A propos d'Hiroko Govaers et de Yasuzô Masumura :

 

 

Ici des hommes vivent

L'un des films qui m'a le plus marqué cette année reste celui de Florent Marcie sur la Tchétchénie : Itchkéri Kenti. Le bonhomme, sa démarche cinématographique, sa trajectoire humaine, ses convictions, sa liberté, tout cela m'a fortement impressionné. Ca se ressent dans mes questions... 

 

 

Première partie : 

Deuxième partie : 

Troisième partie : 

 

Ici des hommes vivent

 

10 ans de trou noir. C'est ce que vit ce petit bout de terre du Caucase, balafré par une succession de conflit, carnage ethnique méthodique opéré par Eltsine puis Poutine. Poutine, qui d'ailleurs déclarait comme candidat, avant d'accéder au pouvoir, son savant programme : " nous buterons les terroristes jusque dans les chiottes." Paradoxe cruel, les prétendues démocraties occidentales, dont la Russie est un bel exemple, drapées de leurs miséricordieuses intentions ont encouragé et développé ce que soit disant elles combattent, en transformant notamment cette république naissante en un vivier pour fondamentalistes religieux.

Nous sommes très loin du tout à l'égout ambiant, de cette poubelle télévisuelle, mystificatrice et simplificatrice. Pendant plus de deux heures, Itchkéri Kenti nous maintient hors du temps médiatique. Hors du magma d'informations, hors du bruit barbare du monde retransmis en direct, là où un massacre chasse l'autre, là où la dictature des news détruit la réflexion, abrutissement par les ondes, confortant notre soumission dépressive.

Témoignage et avertissement, Itchkéri Kenti évoque le quotidien de la guerre, ce que nous nous refusons à voir, extermination, déni d'un peuple, d'une culture, insulte à la démocratie, à la République -la Tchétchénie en était une-, gifle à toutes idées lumineuses gisant bétonnées sur le fronton de nos mairies. Il ravive nos têtes éteintes par les frappes chirurgicales spectaculaires, zapping de meurtres, avalanche de chair, flots de sang, boucherie d'images, baisées et vendues d'un côté comme de l'autre par une pub. Au cinéma, au moins, encore, notre cerveau disponible au départ pour le Coca-cola s'en va rêvasser à la sortie.

Cinglante réponse du cinématographe à la télévision conne et au pseudo journalisme, le film recontextualise la situation, fait l'effort dans la durée et se réfère à la littérature et à la culture, choses qui dépassent la platitude habituelle servie par les J.T. et les reportages réduits à outrance.

La guerre n'en finira jamais, danse macabre intemporelle et universelle. Tous les dieux s'en abreuvent, on pourra les implorer tant qu'on voudra. Et les hommes, ces chiens de paille, en crèveront étouffés par leurs pleurs. A défaut de nous sauver, ce film contribue avec modestie à lutter contre l'oubli, s'ingénie à tracer d'une marque indélébile notre mémoire commune.

Besoin absolu, il est un devoir impérieux, celui de conserver des images qui font sens de ces périodes horribles, pour éviter une réécriture, une nouvelle rutilante parade du vainqueur. Et ainsi permettre la reconstruction de cette culture, composante essentielle comme toutes les autres, du patrimoine de l'humanité, de notre identité à tous. Regarder dans ces ténèbres toujours qui nous sommes, d'où nous venons, ce que nous laissons faire, ce que nous refusons de voir, ce que nous omettons.

Durant le début de l'hiver 96, à la suite d'un reportage qu'il a vu sur la situation du pays et la mort de deux femmes journalistes, le réalisateur se rend en Tchétchénie, avec pour seules armes, une caméra Hi-8 et des appareils photos. Il arrive là-bas lors de ce que l'on nomme la première guerre. En référence non pas à l'absence de conflit la précédant, - la guerre dure depuis 400 ans disent les anciens - mais comme précédant la deuxième, encore plus horrible, totalement verrouillée de l'intérieur. La première avait abouti à un accord de cessez le feu en août 1996, avec la victoire héroïque des Tchétchènes. Trois ans après, profitant d'une erreur stratégique de Bassaev parti soutenir une offensive islamiste au Daghestan, les Russes, Poutine à leur tête, en profitent pour se venger de leur défaite et trouver une solution définitive au problème tchétchène et exterminer les terroristes.

Au-delà de la complexité politique, avant que le pays ne sombre, Florent Marcie était parti à la rencontre de ce peuple fier et insoumis, de ces combattants et du reste de la population.

Sans s'affirmer comme tel, sans aucun autre moyen que sa détermination, Itchkéri Kenti, film " fabriqué tout seul " comme on les aime (A l'ouest des rails, Chère Pyongyang), est un véritable manifeste pour un cinéma indépendant, un cinéma de la liberté, responsable, qui ne peut se laisser enfermer dans un format autre que celui qu'il propose, et qui donne, par là, un nouvel élan aux images, qui leur redonne le sens qu'elles ont souvent perdues.

Qui tirent là ? Les combattants ou les Russes ?

Florent Marcie filme la guerre, sa prodigieuse confusion. Les bombardements. Les allers-retours dans la neige et dans la boue. Le bruit des carreaux qui se brisent. Les éclats d'obus. La dévastation. Les vibrations des murs. Les explosions. Les villages crevés, troués. Les visages inquiets. L'arrivée des hélicoptères russes. Les prières dans les caves. Les médecins sans rien, derniers restes de l'humanitaire. Une vieille qui crève de cancer, rongée jusqu'à la déformation. Les femmes qui cherchent leurs enfants, celles qui se révoltent. Les rires aussi durant cette tragédie, où l'humeur se soigne par l'humour noir.

On est entre la vie et la mort et tu t'inquiètes pour tes vitres ?

Autre tour de force, autre victoire : il s'abstient d'exposer la mort. Les hommes perdent ainsi leur statut dégueulasse d'objet sacrificiel jeté en pâture, notamment celle qu'on nous balance et dont on se gorge la bouche en sang, entre la fin des lasagnes et le Cantal d'hier.

Aucune vénération du conflit. Par endroit, néanmoins, subsiste une certaine forme de romantisme, de fascination pour les combattants, entrevus comme de vénérables icônes. Diabolisés d'un côté, ces terroristes (Bassaev a perdu 11 membres de sa famille, ça aide...) ont une figure plus douce ici, qui relative la cruauté univoque qu'ont leur fait généralement et lourdement, endosser. Allant même certaines fois jusqu'à atteindre une dimension familière, symptomatique de ce monde ubuesque. Comme lorsque Chamil Bassaev se peint une moustache à la Mona Lisa LHOOQ.

Ce serait trop cruel d'ici, maintenant, de taxer Florent Marcie, d'idéalisme. A posteriori, ce que l'on peut-être veut retirer de ce travail, c'est sa vision désarmante de ce peuple et de l'être humain en temps de guerre, misérable et magnifique, au fond du gouffre amer et infecte.

- Dieu est grand ! Vive Doudaïev !
- Il nous emmerde, Doudaïev. Il filme là ?

Cet objet filmique d'un genre nouveau contribue à redonner modestement une dignité au peuple tchétchène. Gravés à jamais dans nos mémoires, ils le sont tous. Ainsi du ce vieil homme qui a tout perdu, de ces jeunes soldats russes prisonniers, de ces manifestants qui n'ont que leur supplication, de ces visages d'enfants hagards qui chantent pour leur pays. Pas d'héroïsme rageur ici, seulement la vie des gens, simplement. La guerre qu'il enregistre n'est pas celle des médailles et des généraux, mais celle boueuse, sans gloriole mais pas sans gloire d'un peuple bafoué.

Il filme la grâce d'hommes et de femmes qui luttent pour survivre. Avec un art évident du cadre et du portrait, Florent Marcie, touche à l'essence du documentaire. Il rappelle en outre les grandes heures du photojournalisme, sorte de Capa au cinéma. Il est l'un de ses dignes héritiers, saisissant l'humanité sur le vif.

Comme ses illustres prédécesseurs, il était là où il fallait être, où sa caméra devait être, où un documentaire se devait de témoigner de l'état du monde, à ce moment précis, à cet endroit précis, infime lueur humaine au cœur des ténèbres.

Entretien avec Tatsushi Omori et Shinichiro Muraoka

C'est peut-être ce blog tout entier que j'aurais dû appeler Recyclage... On a fait cette interview à l'arrache l'année dernière... Tout le bordel autour restant aussi un excellent souvenir... avec Kiyoshi Kurosawa passant au fond suivi d'une nuée de journalistes pressés...

Rendez-vous donc au Fouquets Barrière. Champs Elysées. Au programme, music-lounge, café à huit euros, aspirateur surpuissant, travaux et marteau-piqueur à l'extérieur, et interview des très sympa Tatsushi Omori et Shinichiro Muraoka. Un peu improvisée, rallongée en raison de la défection de deux autres personnes qui devaient les rencontrer, nous avons eu le temps de faire connaissance avec le jeune réalisateur du Murmure des dieux et son producteur.

Quel a été votre parcours avant Le Murmure des dieux ?

J'ai fait des films à la fac, été acteur dans des films indépendants et assistant réalisateur pendant 8 ans, notamment avec Junji Sakamoto et Kazuyuku Izutsu. J'avais vraiment envie de passer à la réalisation et j'ai proposé un scénario à Genjiro Arato, que j'avais rencontré sur son film Akame 48 Waterfalls sur lequel j'avais été assistant-réalisateur. Il n'a pas voulu du premier scénario et m'a demandé si je n'avais pas autre chose. Spontanément, je lui ai parlé de Gerumanium no yoru, dont est tiré Le Murmure des dieux. J'ai lu ce roman il y a environ 8 ans. Tout le monde disait qu'il était impossible d'en faire un film. J'ai voulu essayer.

Qu'avez-vous appris pendant toutes ces années ?

J'ai appris essentiellement à diriger les acteurs.

Le Murmure des dieux est un peu film de famille. On voit votre frère Nao Omori et votre père Akaji Maro. Qu'est ce qu'ils vous ont apporté ?

Ils m'ont surtout encouragé !

Où a été tourné le film ?

A Iwate, au nord du Japon. Les conditions de tournage étaient difficiles. Il y avait beaucoup de neige à déblayer, beaucoup de matériel a changé de place. Enfin, vu que je suis réalisateur, je n'avais pas grand chose à faire (rires), par contre, ce n'était pas le cas du producteur ! C'était difficile pour les actrices aussi qui ont eu froid. Pour les jeunes acteurs, c'était assez facile. Hirofumi Arai était tellement heureux de faire ce film avec nous, que son énergie était communiquée à toute l'équipe.

Comment a été financé le film ?

Shinichiro Muraoka : Le roman original Gerumanium no yoru a reçu le célèbre prix Akutagawa au Japon. Cela nous a aidé à convaincre les investisseurs. Une seule entreprise a aidé à financer le film car le producteur a de bonnes relations avec elle. Elle a d'ailleurs fait faillite depuis mais pas à cause du film (rires).

Quel a été votre rôle de producteur sur le film ?

Shinichiro Muraoka : C'est le premier film de Omori et nous l'avons laissé faire ce qu'il voulait. Nous nous sommes beaucoup parlés avant le tournage, mais je dirais que notre rapport est surtout un rapport de confiance mutuelle. 

Pouvez-nous nous parler du travail qui a été fait sur le scénario ?

Dans un premier temps, je pensais faire des coupes car le roman était écrit à la première personne, sur le mode de la confession et je voyais difficilement comment faire passer les sentiments de cette personne à l'écran. Le scénariste Yoshio Urasawa a mis de côté tout cet aspect du roman pour juxtaposer seulement les faits, ce qui était beaucoup plus intéressant. Nous avons ensuite retravaillé ensemble le scénario pendant plusieurs mois. Lors du tournage, nous l'avons ensuite adapté aussi aux contraintes du moment.

Sur quel aspect précis avez-vous voulu insister dans votre film ?

J'ai voulu exprimer avec force une certaine forme de colère contre l'hypocrisie.
 
Certains thèmes reviennent souvent, celui de la souillure avec le sang, la boue, les crachats ?

Je l'ai fait exprès. La seule chose que j'ai enlevée, c'est le vomi.

L'attaque est très violente contre la religion catholique...

Je n'ai pas d'avis particulier sur la religion en général. Dans le roman, la religion est traitée de cette façon. En lisant, le roman, j'ai surtout été frappé par l'mportance de la question posée par l'auteur, qui lui même a vécu dans un monastère, à savoir est-ce que Dieu veut vraiment nous sauver ?

Est-ce qu'il y a des problèmes avec la religion catholique au Japon actuellement ?

Non, aucun. Par contre, nous avons eu des difficultés lorsque nous avons voulu tourner dans un monastère. Ils ont voulu voir le scénario et nous avons été obligé d'aménager un espace dans une université au lieu d'utiliser un lieu existant réellement.
 
Comment a été reçu le film à la fois au Japon et dans les autres pays où il a été présenté ?

On a eu simplement un problème suite à la projection à Locarno en Suisse, où un journal italien a titré en gros : «Scandale !», sans vraiment critiqué le film. Au Japon, le film n'est pas vu du tout de la même façon. Le point de vue n'est pas catholique, on le voit davantage comme une fiction. A Montréal, les gens s'interrogeait sur le fait que ce soit des catholiques qui soient mis en cause, mais sans toutefois prendre mal les choses.

Comment avez-vous fait pour diriger des acteurs qui ont autant de métier que Renji Ishibashi et Kei Sato et des acteurs plus jeunes ?

Je les laissais tous faire à leur façon dans un premier temps, ensuite j'ai apporté des corrections.
 
Comment avez-vous rencontré Kei Sato ?

Au départ, j'avais demandé un acteur très connu, plus connu que Sato Kei. Mais il a refusé.

Un nom ! Un nom ! Qui ? Tatsuya Nakadai ?

Non, non... (rires). Pas lui, un autre qui a refusé parce qu'il trouvait que certaines scènes étaient trop vulgaires.

Renji Ishibashi était dans son élément lui... ?

(Rires). Oui et surtout Kei Sato qui était encore plus violent que nous et qui voulait absolument tout faire.
 
Avec les femmes et le garçon ?

Aucun problème, ils étaient très disposés à jouer toutes les scènes.

Pourquoi avoir choisi Hirofumi Arai dans le rôle de Rô ?

Il tenait absolument à jouer dans le film. La demande est de lui. Au départ, je cherchais quelqu'un de plus jeune. Mais je me suis ravisé lorsque j'ai vu Josée le tigre et le poisson, dans lequel il est impeccable.

On pense à Pasolini en voyant vos films

J'apprécie particulièrement le travail de ce cinéaste sans pour autant avoir utilisé consciemment tels ou tels aspects de son cinéma. J'aime bien Pola X de Leos Carax ; les films d'Angelopoulos, de Kanevski aussi.

Vous avez fait construire un cinéma spécialement pour le film ?

Oui, à l'intérieur du parc Musée National de Tokyo, un peu comme ce qu'avait déjà fait Arato pour le film de Suzuki Zigeunerweisen, en faisant projeter le film dans une salle mobile. Car Arato, n'avait pas été satisfait des conditions dans lequel son propre film a été projeté dans les salles japonaises.

Et un grand merci à Hiroto Kano pour sa traduction.