Deux Suzuki à la Maison du Japon

"Le renard change de poils, mais non de moeurs" Suétone

Suis enfin allé voir hier deux Suzuki. L'un sans grand intérêt, L’Appel du sang de 1964 (Oretachi no chi ga yurusanai/俺たちの血が許さない) un film banal de Yakuza torché. Malgré tous leurs défauts, ses films ont toujours l'avantage de nous permettre de faire un voyage pas trop cher dans le temps, les sixties (caisses, musique, pépées) et plus précisément au Japon.

Trois stars, icônes de la Nikkatsu : Akira Kobayashi(小林旭) ; Hideki Takahashi (高橋英樹) et Chieko Matsubara (松原智恵子)

 

Deux frères, fils d’un yakuza mort violemment - comme d’habitude pour un yakuza- qui n’a pas voulu qu’ils deviennent comme eux. Et pourtant… Maman a de quoi se faire du souci. Beaucoup de souci !

Quelques relents de mise en scène et quelques moments amusants aussi cependant. L’une dans une voiture sous la pluie. Où nos deux compères discutent pendant de longues minutes avec en arrière fond une sorte de tempête qui fait plus penser à une pleine mer ! La voiture s’arrête. Et puis voilà, on arrive dans une zone terrestre. On était bien en voiture. Et pas sur un zodiac.

L’autre scène magique se déroule lorsque que le yakuza –un vieux de la vieille- qui a tué leur père et devenu leur ami (!), meurt, flingué par une demi-douzaine de voyous. Il reste debout criblé de balles. Interloqués les sauvageons s’approchent. Le touchent un peu. Il tombe tout raide.

Plus intéressant fut le second film, La mauvaise étoile d'Akutarô de 1965 (Akutarô den warui hoshi no shita demo /悪太郎伝 悪い星の下でも)

 

Toujours content de découvrir un acteur que je ne connaissais pas. En l’occurrence, Ken Yamauchi (山内賢) plutôt bon dans ce bon seishun eiga aux allures plus calmes et moins punks que l’Elégie de la bagarre de 1966 du même Seijun. Soit un jeune homme de la campagne qui apprend la vie mais qui l’apprend surtout aux vieilles générations qui essaient de lui casser les pieds. On suit ses déboires amoureux, ses premières expériences sexuelles, ses disputes avec ses camarades et avec les yakuzas. Suzuki traite des problèmes de la jeunesse, fin des illusions et égratigne au passage la société japonaise des campagnes (la famille, les bonzes, les femmes, les étudiants… la morale). Avec nonchalance et humour.

Masako Izumi  (和泉雅子) sur la deuxième affiche en bas à droite.

Campagne électorale (2006) de Kazuhiro Soda

Bien loin de la France, nous voilà au cœur de la campagne électorale d'un jeune candidat japonais parachuté dans la circonscription de Kawasaki, où un siège s'est libéré au conseil municipal. Sans expérience et sans charisme, c'est quand même lui, Kazuhiko Yamauchi, qui a été choisi par le Parti libéral-démocrate de Junichirô Koizumi, l'ancien premier ministre du Japon.

 

 

 

Documentaire réussi, c'est une lucarne sur la politique japonaise et en démonte les travers sur un ton neutre et objectif. Non sans humour, il rend compte non seulement de la démarche mais aussi plus ouvertement, c'est là sa force, des habitudes culturelles et des traits de caractères propres à la culture japonaise, lointain miroir de nos propres marottes.

40 ans, Kazuhiko Yamauchi est le modèle du petit commerçant qui a réussi, propre sur lui, bien rasé, guindé, costume impeccable, mine rouge un peu coincée, qui va faire la sortie des métro, des écoles, des maisons de retraite, des zones résidentielles avec son mégaphone et ses tracts. Beaucoup de scènes seraient risibles si elles ne montraient pas autant de choses désespérantes sur l'état de la démocratie. La nôtre et la leur, tant elles se ressemblent.

Le candidat ne dit que quelques mots de son programme, des banalités, et son nom, aussi qu'il répète sans cesse, qu'il scande à longueur de journée. Vaste et surtout très rapide opération séduction qui fait sourire dans les quartiers désertés, les voitures lui passent devant, limite l'écrasent. Ou devant les vieux qui défilent, ou devant les petits qui font leur gymnastique. Certaines confinent à la démence pure, comme lorsqu'il sert en un temps records un nombre incalculable de mains, l'idéal n'étant pas de rencontrer véritablement les électeurs, mais de leur laisser simplement une poignée ferme, un nom et le souvenir d'un visage.

A travers ce documentaire, c'est tout l'amour de la procédure à la japonaise, la forte hiérarchisation, la taille du minuscule candidat face à la puissance de appareil, du parti, qui sont dévoilées. Et surtout les raccourcis, la vitesse, le pouvoir de l'image, qui dominent à présent une vie politique qui n'a plus le temps de se soucier et de creuser en profondeur les problèmes.

S.B.

Film présenté au festival Cinéma du réel cette année.

Titre original : 選挙 (Senkyo)

La Femme de feu (1971) de Kim Ki-young

Remake de La Servante (1960), La Femme de feu (1971) de Kim Ki-young est une œuvre cruelle et exigeante, un mélodrame pyromane.

Une fois qu’un homme a poignardé leur cœur, les femmes deviennent des démons vengeurs. Kim Ki-young

Une jeune femme violée dans un pré tue son agresseur à coup de pierre. Avec une amie, elle quitte la campagne et espère trouver du travail à Séoul. Elle devient servante dans une famille petite-bourgeoise tandis que sa copine se prostitue dans les bars.

 

Un peu gauche, cette servante s’améliore jour après jour, et s’intègre bien à sa famille d’accueil jusqu’au jour où sa maîtresse s’absente. Elle conseille à la jeune domestique de surveiller son mari, compositeur, qui pourrait être séduit par une des charmantes élèves à qui il donne des cours. Un soir, ivre, il succombe aux charmes de l’une d’entre elles, et saute sur la servante, qui avait tentée de les séparer. A la décharge du mari, elle l’avait provoqué, subtilement, presque innocemment, affirmant qu’il deviendrait fou entre deux femmes sous le même toit, entendez entre sa femme, et elle.

Pas si naïve, donc, même si elle est une nouvelle fois prise au piège. La souillure se répète. D’un mélodrame anodin, Kim Ki-young revient à des thèmes qui le hantent, et qu’il transpose en trois films sur trois décennies différentes. Remake de La Servante (1960), La Femme de feu (1971) devance la future version de 1982,Kim Ki-young semble vouloir représenter à l’infini ce drame intemporel dans une société qui, elle, évolue.  

Car peu importe l’époque, les pulsions humaines, sont semblables. Et c’est bien cela qui fascine le réalisateur. Passées les explications simples et rapides, il s’attache à montrer le déchaînement des passions jusqu’à la mort, pinacle de la vie, après la souffrance. Fracassante entrée en matière, le ton est donné dès les premières minutes avec cette parabole violente du passage de l’adolescence innocente, à la culpabilité adulte, souillée par le sang et le meurtre.

Chez Kim Ki-young, le cheminement humain, semble davantage correspondre à la vie animale, qu’à celui d’un être de raison. Dominés par leurs instincts primaires, les hommes et les femmes sont marqués au plus profond de leur chair, du sceau de la souffrance, gravée, martelée comme le fer forgé. De là découle une culpabilité rougie, sanguinaire, impossible à conjurer.

Sans y voir nécessairement un aspect politique, préoccupation que dépasse sans aucun doute le réalisateur, le drame laisse entrevoir en toile de fond, l’histoire entachée de la Corée, écartelée entre dictatures et volonté de puissances extérieures. C’est aussi en ce début des années 70 de sa rapide modernisation dont il est question. Le pays, à trop vouloir sortir brutalement de sa ruralité, tend à oublier un peu trop vite ses racines. La mise en garde est cinglante à la vue du destin de ces deux campagnardes, l’une pute, l’autre meurtrière.

La mafia locale fait office d’agence nationale pour l’emploi. Elle accueille les travailleuses dans un immeuble délabré. Beau symbole du pays, qui aurait préféré une autre publicité, peut-être l’image de la gentille petite maison familiale où la jeune femme va œuvrer…

La noirceur du propos est telle qu’il est difficile de voir autre chose qu’un zoo humain, crasse animale et saloperie humaine, elle, dominée par l’argent, le pouvoir, et l’absence d’amour. Pas un seul instant, on ne doute de la raison du mariage du couple. Ce n’est certainement pas par affection. S’il ne trompe pas sa femme, c’est par souci de l’apparence, c’est un mari modèle, mais qui manque certainement de désir. L’épouse n’est pas non plus en reste, soucieuse seulement des apparences. Quand à la jeune servante, il lui en faut peu pour déclencher sa furie destructrice.

Ce que semble vouloir montrer le réalisateur, derrière les apparences de la réussite et du confort, avec un pessimisme inextinguible, c’est qu’en dépit de leurs efforts, les Coréens, et disons plus généralement, les êtres humains, ne peuvent dissimuler bien longtemps leurs pulsions primaires, leur violence innée, tels d’inguérissables ulcères.

La construction, la structure même de la maison laisse entrevoir de forts contrastes. Premier étage et rez-de-chaussée de standing, tout va bien, tout sent bon, mais allez voir à la cave ; même si la famille veut faire la raffinée avec son piano, au fond se trouve la paille, les planches usées et les machines archaïques. Soit une modernité prématurée, vouée à sa perte. La famille évolue dans un logement, à proximité d’un poulailler dont s’occupe, sous ses grands airs, la maîtresse de maison accompagnée de sa servante. Poulailler, dont l’allure concentrationnaire renvoie une image qui finalement est la leur, pris au piège, voué à une mort atroce, prêtes à être égorgées comme des poulets.

Le cinéma de Kim Ki-young est celui de la suffocation et du dévorement. Manque d’espace, lutte à mort, l’étau se resserre progressivement autour des trois personnages qui se disputent et s’affrontent pour une suprématie inexplicable, sorte de survie instinctive. Une nouvelle relation naît entre eux, une relation violente qui s’épanouit dans le huis clos, et ne souffrent aucune intrusion extérieure, tant elle veut se concentrer sur sa propre et méthodique destruction.

Il y a une délectation certaine, perverse qui transpire dans la façon de filmer de Kim Ki-young, horrifié et jouissant de ce spectacle. L’érotisme est là, viscéral, approbation de la vie jusque dans la mort. Négation de l’angoisse existentielle, La Femme de feu trouve son achèvement terrible dans l’extrême, la transgression, la frénésie sexuelle et meurtrière. La jeune servante, souillée, salie à l’origine, se trouve alors des affinités avec le sexe et le crime. Fuyant sa campagne, la voilà une nouvelle fois ficelée à son destin. Cela dit, dans sa cruauté, Kim Ki-young ne cherche pas des innocents mais à dévoiler le naturel coupable de chacun.

De cette culpabilité naît une certaine forme de beauté fascinante dont la jeune femme est le réceptacle. Sa soif de corps et de chair ne trouve de repos. A défaut d’émouvoir, il n’est jamais question de pitié, elle possède la grâce des démons, les charmes étranges et douloureux de la souffrance. Excessive, elle tue violemment les rats, se gave goulûment, déchire les poulets, engloutit le riz, boit abondamment et  brise un miroir, reflet inacceptable de son visage perdu, abîmé, accablé.

Très visuel, le cinéma de Kim Ki-young capte à merveille ses regards et ses traits déchus. Cinéaste du détail, il suggère, évidemment, plus qu’il ne montre, évitant à la fois la censure et le déballage. Certaines scènes privilégient de fortes images poétiques en insert, comme le fer qui se forge ; le travail sur les sonorités, l’eau, les gouttes, les poules ; l’allusion, quand les deux poupées s’embrassent sur le piano ; voire la destruction à l’intérieur d’un cadre artificiel, lorsque la servante se rapproche et met en danger le confort bienséant du mari coincé entre ses objets entre sa télé et son horloge.

Pour la petite histoire, on a même vu un SM au premier plan dans le cadre d’une scène au commissariat. Dans le plan suivant : Stereo Master… Bon, d’accord, je sors.

Je peux revenir ? Kim Ki-young filme très bien l’excitation, la dissimulation complexe de l’acte sexuel, à l’intérieur du cadre. Femme en feu, la servante s’épanouit sous la pluie, voyeuse, ou dans le jeu des regards, derrière un rideau, une vitre, où l’on voit son visage voilé par la buée ou par le sang ou encore les pleurs. Elle domine le foyer et prend possession de la maison, régnant en déesse en haut de l’escalier, curieux destin pour celle qui était vouée à rester dans la cuisine.

Huis clos érotique et macabre, La Femme de feu dynamite le mélodrame, ce qui éviter sans éviter la lourdeur parfois bien présente du genre. Mais il parvient à le surmonter par la nature de son propos, par les recherches de sa mise en scène qui fait appel à d’autres genres, comme l’épouvante dont sont utilisés les codes : de la sorcière (chamanisme qui renvoie aussi bien à la religion coréenne) à la maison qui prend toute la dimension angoissante d’une maison hantée.

Inventif dans sa forme et d’une cruauté incisive, cette version de La Femme de feu suit à merveille la harangue barbare de Picabia, violant les spectateurs qui ont en sans aucun doute besoin encore aujourd’hui, en de rares positions.

Ce film a été présenté lors de la rétrospective Kim Ki-young à la Cinémathèque française.

S.B. 

Chœur de Tokyo (1931) de Yasujiro Ozu

Chœur de Tokyo conte, avec brio, l'histoire d'une petite famille japonaise de la classe moyenne dans le quartier de Ginza à Tokyo. Salarié, Shinji Okajima (Tokihiko Okada), le père de cette famille, est licencié suite à une violente dispute avec son patron. Il avait pris la défense d'un de ses collègues. Sans trop de ressources, il est obligé d'accepter ce que lui propose le professeur Omura (Tatsuo Saito), son ancien professeur au lycée. Il va l'aider un temps dans le restaurant qu'il a ouvert avec sa femme (Chouko Iida).

 

 

De l'insouciante jeunesse à l'inquiétude doucement mélancolique de la maturité, Ozu retrouve là un de ces thèmes de prédilection, le passage du temps qui rythme le déroulement de l'existence. L'incipit burlesque des années passées à faire l'idiot au lycée précède une situation plus grave, par bonheur envisagée avec la même légèreté. Mine de rien, Ozu montre le Japon des années 30 soumis à la récession économique, conséquence de la crise américaine de 1929. Le chômage et la dysenterie de la petite témoignent des conditions de vie drastiques de l'époque. Face à cela, le peuple s'entraide comme il peu. Il tient grâce aux liens familiaux forts et à l'amitié, sorte d'amour filial, qui unit l'élève à son professeur.


La tendresse que porte Ozu à ces contemporains est saisissante. Il embrasse plusieurs générations et peint aussi bien les enfants qui se chamaillent, qui réclament, qui chouinent ; les parents qui galèrent, qui grondent, qui aiment ; et les " grands parents " qui les aident tous à s'en sortir. Chœur de Tokyo dialogue beaucoup avec ses autres films, à la fois reprise des thèmes abordés et esquisse de ceux à venir. Avec le même entêtement que dans Bonjour (1959), un des enfants rêve que son père lui offre un objet (la télévision remplacera le vélo). Les privations que subissent les petits renvoient à celles que doit toujours endurer quinze ans après, Kohei dans Récit d'un propriétaire (1947). Les années étudiantes évoquent celles d'Où sont les rêves de jeunesse ? (1932) Comment ne pas voir en outre dans la relation de Monsieur Omura avec Shinji, celle d'Il était un père (1942) ? Parmi les scènes marquantes et importantes, il y a celle aussi de la réunion d'anciens, qui n'est pas sans évoquée celle du Goût du saké (1962), à la différence près que dans Chœur de Tokyo, c'est le professeur qui régale !


Dans la filmographie d'Ozu, Choeur de Tokyo fait figure d'étape déterminante. Ozu commence à délaisser progressivement l'univers des étudiants pour s'intéresser davantage à celui des salariés de la classe moyenne en difficulté. Le style si particulier de ces films de l'âge d'or s'affirme. Certains inserts se substituent au regard et laissent rêveur. Demeurent de splendides travellings, mais la caméra se stabilise de plus en plus près du sol. Il s'éloigne pour ainsi dire de ces modèles américains, même si certains clins d'œil évidents subsistent, comme la touche moderne que ce donne Shinji avec son canotier à la Harold Lloyd ou encore la présence d'une moustache très " Keystone " d'Omura. Chose étonnante : le titre est écrit en français " Chorus de Tokio " en arrière plan du titre japonais au sein même du générique. Simple détail ou volonté de donner une touche occidentale, d'être à la mode ? En fait, ni l'un ni l'autre : le film aurait, selon Libé, été distribué en France dans les années 30 par Pathé...


Chœur de Tokyo regorge de gags savoureux, celui de la paie étant l'un d'entre eux. L'entrée en matière avec le passage en revue des élèves dans la cour n'est pas mal non plus. L'humour avec lequel Ozu entrevoit l'existence caractérise le cinéma de Shochiku, illustre parfaitement le fameux style de Kamata et la ligne de conduite prônée par le producteur Shiro Kido, pour qui, " désespérer le public était impardonnable ". La noirceur n'est cependant pas exempte, le ton doux amer qui s'insinue au long du film et la fin en demi-teinte, va bien au-delà de la simple formule.


Un dernier mot sur les acteurs. Ils sont merveilleux. Tokihiko Okada (le père de Mariko Okada), excelle en homme maladroit souriant et doucement combatif ; drolatique Tatsuo Saito (le père de Gosses de Tokyo, 1932) en professeur affectueux ; tout aussi amusant, le petit Hideo Sugiwara présent lui aussi dans Gosses de Tokyo; notons la présence de l'immense actrice Hideko Takamine déjà enfant star à l'époque dans le rôle de la petite fille ; la très belle Emiko Yakumo (Histoires d'herbes flottantes, 1934) ; enfin, deux de nos préférés, qui font de courtes apparitions : Chouko Iida, la femme du professeur qui prépare de copieux riz au curry (la grand-mère fondante de Récit d'un propriétaire) et Takeshi Sakamoto qu'on prend toujours plaisir à retrouver.

L'unité et le sens, l'intemporalité de l'œuvre d'Ozu, le talent de ses techniciens et la grâce de ses acteurs, ont quelque chose d'inestimable, qu'on est heureux, encore aujourd'hui, de (re)découvrir.

 

S.B. 

Takeshis' (2005) de Takeshi Kitano

 

Avec Takeshis', Kitano fait le bilan, comme il avait pu le faire, il y a dix ans, avec Getting any ? Moins scato mais tout aussi drôle, Takeshis' est un best-of astucieux de ses meilleurs numéros, doublé d'une introspection burlesque et poétique...

 

Comme son titre le suggère, Kitano a de multiples personnalités. Une légère schizophrénie initiée avec l'utilisation du nom Beat Takeshi dans les génériques de ses œuvres. La maladie progresse apparemment. Non content de s'être inventé un nom de scène et un personnage qui a l'un des principaux rôles dans le film, il s'invente un autre personnage, autre rôle principal, autre lui, qu'il interprète bien entendu ! Pour simplifier les scènes, il a aussi son propre nom : Takeshi Kitano. Cela vous donne un peu la teneur de cette extravagante histoire.

Laissant pleine démesure à sa folie douce, Kitano fait coup double ; il satisfait la curiosité goulue des spectateurs qui veulent enfin savoir qui sont ces Takeshis et son propre désir de faire le point après onze films. Labyrinthique, Takeshis' n'a rien, heureusement, du tannant retour sur soi à la française ; l'analyse psychique se laisse vite déborder par le cirque de cette grande foire de l'inconscient. C'est une invitation bouffonne, un trip égotique et provocant, se moquant de nous, de lui et du monde qui lui tourne autour. Livrant son Moi en pâture au public, comme l'ont fait tous les grands artistes.

Mais avant tout, il reste clown. A l'image de ce mystérieux Takeshi Kitano à qui il donne vie. A l'évidence, ce loser, ce raté à la recherche d'un petit rôle est tout simplement celui qu'il aurait pu être (qu'il a été/qu'il sera?), s'il n'avait connu la réussite qu'il a connu et qu'il connaît encore... Minable acteur, il travaille pour vivre, dans un Convenient store, un de ces magasins visibles à chaque coin de rue au Japon, supérette ouverte à toute heure avec la gamme de produit nécessaire au bien être du consommateur. Il admire l'autre, il a des posters de lui dans sa chambre. Beat Takeshi, winner enchaînant les films de yakuza et roulant en Rolls intérieur cuir aux côtés de femmes séduisantes. Bien sûr, tout les oppose ; en même temps, ils se ressemblent. Même apparence, même physique, même dégaine. Une différence, si, capillaire. Le clown triste s'est arrêté à la période blonde platine Zatoichi.

Les deux se rencontrent dans des locaux de télévision. Takeshi, accompagné de son collègue (Susumu Terajima, un habitué) demande un autographe à Beat. Entouré de son manager (Ren Osugi, autre habitué), sa compagne (Kotomi Kyono) voit en lui, une certaine ressemblance entre eux. Beat n'en voit pas, lui.

Takeshi retourne à ses occupations, sa vie morne dans son petit appartement minable, ses tentatives foireuses dans les castings pour trouver un rôle, les vendeurs de ramens et son voisin qui le malmènent. Tandis que de l'autre côté, avec le même caractère, Beat enchaîne les rôles et se pavane.

Takeshis' s'amuse de ces personnages en miroir et met en scènes les obsessions qui se mêlent au quotidien de l'auteur. Parmi cet univers mental, des figures reviennent, comme ses acteurs et actrices qui le suivent depuis ses débuts. Revenant de films en films, il font encore plus fort ici, en endossant plusieurs rôles, accompagnant ou en hantant les deux protagonistes, comme cette femme mûre (Kayoko Kishimoto) qui balance un verre d'eau à la star, embête aussi le second derrière sa caisse, ou lui refuse de participer aux séances de casting.

Aussi tente-t-il de venir à bout de ces choses là, d'en faire l'inventaire avant pour certaines de les liquider, tentatives plus ou moins vaines de destockage. L'occasion est bonne pour tordre la figure à celle qui l'a fait connaître, le yakuza, qui l'a rendu célèbre dans le monde entier. Méthode employée : se foutre royalement de lui à coups de clins d'œil. Auto-parodique, il fait nombre de références à sa filmographie perso, tout autant qu'il se gausse des clichés du genre en nous montrant les coulisses des tournages. Au menu : revolver sur la tempe, flingage de dizaines d'opposants, séance de faux tatouages, ou encore mise en place des faux décors ambiance Okinawa... Baissez les cigales, elles font trop de bruit ! Eteignez-moi cette lampe, il fait trop chaud !

La liberté de ton dépassait déjà les attentes dans le final de Zatoichi : finir un film, de surcroît un jidaigeki par un numéro de claquettes... Elle prend une tournure encore plus impressionnante dans Takeshis', unique dans le cinéma commercial japonais actuel. Il peut nous raconter ses rêves et placer tous les choses qui le font frémir artistiquement, multipliant les numéros de cabaret et les sales blagues.

Sous couvert de ridicule, Kitano parvient tout de même à toucher au fondement du star-system dont il est le centre et à s'interroger sur ce double qui le harcèle et sur le regard qui l'observe en permanence. Avec plus de sérieux qu'il n'y parait, sa démarche drôlement nombriliste parvient aussi à percuter des interrogations universelles, réussite rare et propre aux plus grands réalisateurs.

Funky forest (2005) de Katsuhito Ishii

Funky forest est vraiment très con. Et quand c’est très con, c’est parfois très bon. Miam, Miam !

Peut-être trouvera-t-il distributeur suffisamment taré pour sortir en France ? On en doute, on l'a même pas vu en festival alors ruez-vous comme d'habitude sur le dvd... Cinéaste justement de festival, on a découvert son Taste of tea en France grâce à la Quinzaine des réalisateurs, Katsuhito Ishii est l'un des trois cinéastes à l'origine de ce projet farfelu, accoutrés pour l'occasion avec les dénommés Miki (Shunichiro Miki) et Aniki (Hajime Ishijime). Ils se sont connus tous les trois à l'université des Beaux-Arts de Musashino à Tokyo, avant de faire leurs armes dans la publicité. Aniki avait déjà travaillé sur la musique de The Taste of tea ; mais Funky forest est leur première œuvre cinématographique véritable, ensemble.

 

Il s'agissait avant tout pour eux de créer des histoires vraiment originales et non pas issues de manga ou de roman comme c'est souvent le cas. Ils ont donné un nom à leur groupe : la Nice no mori, la forêt funky, du même nom que le film. Inqualifiable, insaisissable, tel est le résultat de leurs folles expérimentations, à la fois cinéma de maintenant et celui de demain, gloubiboulga de formes d'art traditionnel et pot pourri d'aujourd'hui, c'est ce tout, improbable, qu'ils passent à la yaourtière.

Bref, de quoi faire pleurer et râler à en crever les nuages tous les périmés qui ne croiront jamais à une nécessaire contamination des nouvelles images, seule capable de rénover la moribonde pellicule. La mort du cinéma arrange ces cuistres friands d'enterrement. Mais, ils crèveront sans lui, puisqu'il y aura toujours des fous, comme ces trois tarés, qui éviteront les questions creuses, et concentreront leurs nobles efforts sur la création, l'inventivité pure.

Pub, clip, animé, karaoké, installation, spectacle de danse, émission de télé = cinéma.
Etonnante équation, non ? Ben si, vous verrez, tout fonctionne. Surtout lorsque, comme c'est le cas, notre bien-aimé septième art est traversé par autant d'humour dévastateur et de non-sens salvateur.

Ca commence par du manzaï, cet exercice comique dialogué entre deux comédiens, délice des téléspectateurs nippons, ça se met des perruques, voilà que ça gueule, que ça crie, que ça applaudit et que tout ça part ensuite dans l'espace, rejoindre le cosmos lacté. Comme si, une fois la salle chauffée, ils pouvaient lancer leur grand spectacle, leur foire aux images. Un nombre incalculables d'histoires s'entrechoquent, se répètent, s'interrompent pour reprendre plus tard, - désordre de potaches, potaches que les réalisateurs sont, de toute évidence, restés.

Mais sachez qu'au départ, le récit est simple, centré sur trois trois frères célibataires, Katsuichi, Masaru et Masao, tous trois à la recherche de petites amies. Aussi bûchent-ils comme des malades pour tenter de séduire les filles, chacun dans leur domaine de prédilection. L'un bosse sa danse traditionnelle, le maï, tandis que l'autre s'acharne à trouver paroles et musiques que lui seul trouve géniales sur sa guitare ; le dernier, lui, étudie, en se gavant de chocolats ; c'est le plus jeune, on lui pardonne.

Un jour, à l'auberge, alors que Katsuichi profite des sources thermales, il rencontre trois nanas. Il tombe amoureux de l'une d'entre elles, Niko, à qui il va proposer un pique-nique de célibataires, après une partie de ping-pong survoltée. C'est l'événement de l'année pour ces âmes esseulées. Tous ces collègues sont présents, fringants, ceux du lycée où il enseigne, ainsi que ses deux frères. Chacun a longuement travaillé ses atouts, bien décidé à se mettre en valeur et à en faire succomber au moins une.

Cette histoire sage, de ces trames qui pullulent dans les films pour ados nippons, et bonnes à assommer n'importe quel passionné de cinéma japonais qui se tape en général pas mal de films pour essayer de trouver une pépite, le trio infernal en a démonté l'ossature, pour l'éclater et la recomposer en un puzzle, dont le public aura bien des difficultés à y remettre un ordre quelconque. Bon courage à ceux qui veulent compter le nombre de saynètes pittoresques de ce joyeux foutoir !

Le seul lien, pourrait-on dire, est celui de l'imagination. Quel autre rapport entre la petite Maya qui lutte en combinaison dans le Cosmos blanc, les Guitar Brothers qui s'entraînent pour draguer, Notti et Takefumi qui rêvassent, les cours de Katsuichi avec en arrière fond le dégénéré Texaco Leather Man ? Il est aussi question d'extraterrestres avec qui on peut jouer de la musique en se les enfonçant dans les orifices, de The Volume qui improvise un concert dans le rêve de Notti avec un bonze en pèlerinage, du chien Peko réalisateur d'animés qui a besoin d'un traducteur humain pour pouvoir exprimer son génie.
Somme toute, bref, enfin, donc, il leur faut sauver la planète Pico-Rico.

Pour cette noble tâche, Funky forest fait appel à des recettes dignes des plus scabreuses comédies cantonaises, liquides marron, frottage d'appendice, inspection d'hémorroïdes géantes, accouchement de poupées minuscules, toutes ces choses qui en général limite drastiquement l'importation vers nos ringards festivals franchouillards, bien pensant et surtout, mal pensés. Ah ! Non ! Pas de cerisiers en fleur, ici. Pas de geishas non plus, ni même de ballets charcutiers sanguinolents.

Au sein de ce film choral, il y a surtout une bande de potes, de Katsuichi (Susumu Terajima), super drôle chorégraphie, à Masaru (Tadanobu Asano) en guitar hero à la ramasse sur sa gratte sèche avec ses chansons pourries accompagné du petit rondouillard Masao (Andrew) trouvé dans un chou. Rajouter Takefumi (Ryô Kase), prof d'anglais et surtout DJ, qui cauchemarde en dansant ; un prof de gym aux tétons gigantesques et inégaux (Tsuda Kanji) ; la très jolie Notti (Erika Saimon) qui fait son footing et tripe sur les arbres ; le mangaka (Hideaki Anno en special guest, réalisateur de Cutie honey) qui est encore au lycée dans la même classe que Mademoiselle Hataru (Maya Sakano), et vous n'aurez pas le compte, parce qu'il y a plein de surprises, comme certains des réalisateurs du film qui se glissent dans les séquences.

On retrouve plein de gags en héritage, dirait-on, de Takeshi Kitano. La brèche burlesque, c'est lui qui l'a ouverte en grand, qui s'est fait plaisir en invitant les numéros et les gens qui l'aiment à l'écran. Ce qui stimule nos trois compères n'est jamais un frein, c'est un appel à la curiosité et au partage, une célébration de la rencontre de différentes disciplines autour de cet art fédérateur, le cinéma. Ils ont ainsi réussi à intégrer ce danseur magnifique, Kaiji Moriyama, que l'on pouvait déjà voir déjà dans The Taste of Tea ; des comédiens rigolo déguisés comme des peluches ; de jeunes acteurs branchés qui mixent lounge dans la forêt ou dans la salle à manger.

Funky forest utilise habilement maintes formes visuelles d'aujourd'hui et les mélange pour donner naissance à une belle inconnue, fourre-tout nonsensique d'images télévisées, pubeuses, animées, clipeuses. On croirait assister à un mix, avec d'ailleurs un interlude de quelques minutes en plein milieu du film, Toshio Matsumoto, histoire de changer la face du vinyle. Ils laissent d'ailleurs parfois la musique envahir le film, se laissent aller comme ils le feraient avachis et beaux dans un bar branchouille lounge.

Dans ses parties rêvées Funky forest fait penser à une installation, où les éléments qui composent le décor sont placés avec une vraie finalité esthétique, et où de curieuses sensations s'emparent du spectateur, assez inhabituelles au cinéma. A ce titre, le travail fait conjointement sur la musique et la direction artistique est remarquable (Shinji Inoue pour les décors ; Ikuko Utsunomiya, Party 7, Shark skin man, Survive style 5 +)

Plus qu'un animé, un clip, une pub, un spectacle de danse, une émission de télé, un karaoké, une installation entre potes, limites qu'ils ont dépassées, cette forêt funky est surtout l'une des plus belles propositions cinématographiques qu'il nous aie été donné de voir cette année.

S.B. 

Titre original : ナイスの森 (Naisu no mori)

Itchkéri kenti (2006) de Florent Marcie

Ici des hommes vivent.

10 ans de trou noir. C'est ce que vit ce petit bout de terre du Caucase, balafré par une succession de conflit, carnage ethnique méthodique opéré par Eltsine puis Poutine. Poutine, qui d'ailleurs déclarait comme candidat, avant d'accéder au pouvoir, son savant programme : " nous buterons les terroristes jusque dans les chiottes." Paradoxe cruel, les prétendues démocraties occidentales, dont la Russie est un bel exemple, drapées de leurs miséricordieuses intentions ont encouragé et développé ce que soit disant elles combattent, en transformant notamment cette république naissante en un vivier pour fondamentalistes religieux.

 

 

Nous sommes très loin du tout à l'égout ambiant, de cette poubelle télévisuelle, mystificatrice et simplificatrice. Pendant plus de deux heures, Itchkéri Kenti nous maintient hors du temps médiatique. Hors du magma d'informations, hors du bruit barbare du monde retransmis en direct, là où un massacre chasse l'autre, là où la dictature des news détruit la réflexion, abrutissement par les ondes, confortant notre soumission dépressive.

Témoignage et avertissement, Itchkéri Kenti évoque le quotidien de la guerre, ce que nous nous refusons à voir, extermination, déni d'un peuple, d'une culture, insulte à la démocratie, à la République -la Tchétchénie en était une-, gifle à toutes idées lumineuses gisant bétonnées sur le fronton de nos mairies. Il ravive nos têtes éteintes par les frappes chirurgicales spectaculaires, zapping de meurtres, avalanche de chair, flots de sang, boucherie d'images, baisées et vendues d'un côté comme de l'autre par une pub. Au cinéma, au moins, encore, notre cerveau disponible au départ pour le Coca-cola s'en va rêvasser à la sortie.
 
Cinglante réponse du cinématographe à la télévision conne et au pseudo journalisme, le film recontextualise la situation, fait l'effort dans la durée et se réfère à la littérature et à la culture, choses qui dépassent la platitude habituelle servie par les J.T. et les reportages réduits à outrance.

 

La guerre n'en finira jamais, danse macabre intemporelle et universelle. Tous les dieux s'en abreuvent, on pourra les implorer tant qu'on voudra. Et les hommes, ces chiens de paille, en crèveront étouffés par leurs pleurs. A défaut de nous sauver, ce film contribue avec modestie à lutter contre l'oubli, s'ingénie à tracer d'une marque indélébile notre mémoire commune.

Besoin absolu, il est un devoir impérieux, celui de conserver des images qui font sens de ces périodes horribles, pour éviter une réécriture, une nouvelle rutilante parade du vainqueur. Et ainsi permettre la reconstruction de cette culture, composante essentielle comme toutes les autres, du patrimoine de l'humanité, de notre identité à tous. Regarder dans ces ténèbres toujours qui nous sommes, d'où nous venons, ce que nous laissons faire, ce que nous refusons de voir, ce que nous omettons.
 
Durant le début de l'hiver 96, à la suite d'un reportage qu'il a vu sur la situation du pays et la mort de deux femmes journalistes, le réalisateur se rend en Tchétchénie, avec pour seules armes, une caméra Hi-8 et des appareils photos. Il arrive là-bas lors de ce que l'on nomme la première guerre. En référence non pas à l'absence de conflit la précédant, - la guerre dure depuis 400 ans disent les anciens - mais comme précédant la deuxième, encore plus horrible, totalement verrouillée de l'intérieur. La première avait abouti à un accord de cessez le feu en août 1996, avec la victoire héroïque des Tchétchènes. Trois ans après, profitant d'une erreur stratégique de Bassaev parti soutenir une offensive islamiste au Daghestan, les Russes, Poutine à leur tête, en profitent pour se venger de leur défaite et trouver une solution définitive au problème tchétchène et exterminer les terroristes.

Au-delà de la complexité politique, avant que le pays ne sombre, Florent Marcie était parti à la rencontre de ce peuple fier et insoumis, de ces combattants et du reste de la population.

Sans s'affirmer comme tel, sans aucun autre moyen que sa détermination, Itchkéri Kenti, film " fabriqué tout seul " comme on les aime (A l'ouest des rails, Chère Pyongyang), est un véritable manifeste pour un cinéma indépendant, un cinéma de la liberté, responsable, qui ne peut se laisser enfermer dans un format autre que celui qu'il propose, et qui donne, par là, un nouvel élan aux images, qui leur redonne le sens qu'elles ont souvent perdues.

 

Qui tirent là ? Les combattants ou les Russes ?

Florent Marcie filme la guerre, sa prodigieuse confusion. Les bombardements. Les allers-retours dans la neige et dans la boue. Le bruit des carreaux qui se brisent. Les éclats d'obus. La dévastation. Les vibrations des murs. Les explosions. Les villages crevés, troués. Les visages inquiets. L'arrivée des hélicoptères russes. Les prières dans les caves. Les médecins sans rien, derniers restes de l'humanitaire. Une vieille qui crève de cancer, rongée jusqu'à la déformation. Les femmes qui cherchent leurs enfants, celles qui se révoltent. Les rires aussi durant cette tragédie, où l'humeur se soigne par l'humour noir.

On est entre la vie et la mort et tu t'inquiètes pour tes vitres ?

Autre tour de force, autre victoire : il s'abstient d'exposer la mort. Les hommes perdent ainsi leur statut dégueulasse d'objet sacrificiel jeté en pâture, notamment celle qu'on nous balance et dont on se gorge la bouche en sang, entre la fin des lasagnes et le Cantal d'hier.
 

Aucune vénération du conflit. Par endroit, néanmoins, subsiste une certaine forme de romantisme, de fascination pour les combattants, entrevus comme de vénérables icônes. Diabolisés d'un côté, ces terroristes (Bassaev a perdu 11 membres de sa famille, ça aide...) ont une figure plus douce ici, qui relative la cruauté univoque qu'ont leur fait généralement et lourdement, endosser. Allant même certaines fois jusqu'à atteindre une dimension familière, symptomatique de ce monde ubuesque. Comme lorsque Chamil Bassaev se peint une moustache à la Mona Lisa LHOOQ.

Ce serait trop cruel d'ici, maintenant, de taxer Florent Marcie, d'idéalisme. A posteriori, ce que l'on peut-être veut retirer de ce travail, c'est sa vision désarmante de ce peuple et de l'être humain en temps de guerre, misérable et magnifique, au fond du gouffre amer et infecte.

- Dieu est grand ! Vive Doudaïev !
- Il nous emmerde, Doudaïev. Il filme là ?

Cet objet filmique d'un genre nouveau contribue à redonner modestement une dignité au peuple tchétchène. Gravés à jamais dans nos mémoires, ils le sont tous. Ainsi du ce vieil homme qui a tout perdu, de ces jeunes soldats russes prisonniers, de ces manifestants qui n'ont que leur supplication, de ces visages d'enfants hagards qui chantent pour leur pays. Pas d'héroïsme rageur ici, seulement la vie des gens, simplement. La guerre qu'il enregistre n'est pas celle des médailles et des généraux, mais celle boueuse, sans gloriole mais pas sans gloire d'un peuple bafoué.
 

Il filme la grâce d'hommes et de femmes qui luttent pour survivre. Avec un art évident du cadre et du portrait, Florent Marcie, touche à l'essence du documentaire. Il rappelle en outre les grandes heures du photojournalisme, sorte de Capa au cinéma. Il est l'un de ses dignes héritiers, saisissant l'humanité sur le vif.

Comme ses illustres prédécesseurs, il était là où il fallait être, où sa caméra devait être, où un documentaire se devait de témoigner de l'état du monde, à ce moment précis, à cet endroit précis, infime lueur humaine au cœur des ténèbres.

Merci à MK2, qui par sa série Cinéma découverte prend le pari de défendre des films novateurs tels que celui-ci.
Grand merci aussi à Nicole Brenez.

 

S.B. 

Barking dogs never bite (2000) de Bong Joon-ho

Premier long de Bong Joon-ho, Barking dogs never bite révélait déjà toute l'étendue du talent du réalisateur coréen...
Yun-ju (Lee Sung-jae) en a marre : il veut faire disparaître le coupable cabot qui jappe dans sa cour. Surtout que, en principe, ces bêtes maudites sont interdites dans l'immeuble. Yun-ju est désoeuvré; il attend en vain qu'une place se libère à l'université, qu'un professeur le recrute en acceptant ses pots de vin, tradition oblige. Pour couronner le tout, sa femme, enceinte, le malmène lorsqu'elle rentre du boulot. Ici, comme là-bas: ne jamais les contredire!

 

Hyun-nam (Bae Doo-na), quant à elle, travaille dans un bureau proche de la cité; elle s'ennuie, comme sa copine Jang-in (excellente Go So-hee) qui tient un kiosque, où l'on vend de tout, du bol de nouilles instantanées à la paire de jumelles dernier modèle. Dans ce réduit tout équipé, elles passent leur temps à discuter, se disputer, danser, regarder la télé, avachies sur les marchandises.

Rien ne disposait Yoon-ju et Hyun-nam à se rencontrer; et pourtant, cette curieuse affaire de chiens qui disparaissent va les amener à un incessant chassé-croisé. D'un environnement banal, construit autour de hautes tours d'habitation, Bong Joon-ho va tirer un extraordinaire récit, sorte de laboratoire loufoque et surréel où il va étudier, en sociologue barjo, les fondements de la société coréenne contemporaine, la réalité même.
 

En kidnappant un chien, Yun-ju va rompre avec l'apparente monotonie des lieux. Le voilà noyé dans une mer d'ennuis. Il ne sait pas trop comment s'en dépatouiller; en haut de l'immeuble, pas possible: une vieille fait sécher ses radis; dans les sous-sols, surpris par le gardien de l'immeuble, il doit se cacher dans une armoire et découvre, effaré, l'amour du vieux pour la viande de chienchien.

Rien de bien surprenant pour les gourmets de la gastronomie coréenne, habitué à ce genre de mets importé de Chine et consommé sur place depuis des lustres. Facile à digérer, riche en protéines, revigorant là où ça doit l'être pour les hommes, le chien cuisiné a de sacrées vertus. Reste que malgré la coutume, cette consommation tend à disparaître; le chien devient de plus en plus un animal de compagnie apprécié des dames; elles se plaisent à les promener dans la rue, chose jusqu'alors invisible.
 

Considéré sous cet angle, le film prend une nouvelle tournure. Dissimulé sous ses aspects comiques, il devient prétexte à étudier ce changement culturel significatif. La présence de nos amis les chiens en Occident comble à l'évidence un manque affectif. Cela se propage en Corée au regard de ce que décrit Bong. Tous les âges sont touchés, de la fillette à la vieille dame, en passant par la femme enceinte (qui nomme d'ailleurs son caniche : Bébé), elles ont toutes besoin de la tendresse de leur petit compagnon, plus à même de comprendre leur attentes que, vraisemblablement, la gente masculine. En les maltraitant et en les faisant disparaître, les hommes trouvent un exutoire à leurs souffrances en ruinant, à leur tour, plus faibles qu'eux.

Comme ici en Europe, leur disparition prend une tournure disproportionnée, semblable à la perte d'un proche, d'un être humain. Cela devient une question de vie ou de mort. Chacun à leur manière, aucune ne supporte ce drame, des larmes à la crise de nerfs, jusqu'au fort choc psychologique.
 

Bong Joon-ho porte un regard précis et sans concession sur sa génération, en évitant soigneusement la mélancolie. Jeunes et moins jeunes, diplômés ou non, les Coréens se sentent seuls, exercent des boulots pourris, sont menacés d'être virés pour n'importe quelles raisons justifiées (absentéisme) ou non (grossesse) tandis que les vieux sombrent dans leur retraite. Plus isolés que tous, les SDF, vivent, eux, vraiment comme des chiens, coupés du monde, chassés autant par les enfants que par la police.

Certaines personnes rêvent d'ascension sociale, comme Yoon-ju et Hyun-nam. Pour l'un l'argent devrait lui permettre d'être prof; pour l'autre, le jour viendra où un exploit la fera connaître des médias et du grand public. Par là même, la société leur reconnaitra un statut, des qualités niées chaque jour dans leur existence. Sur le plan personnel, sans travail, Yoon-ju n'est pas un homme, pas un vrai en tous cas : il ne peut subvenir véritablement aux besoins de sa femme; Hyun-nam, trop gentille, est méprisée par ses collègues et, trop naïve, moquée par sa copine.
 

Difficile, presque impossible de s'échapper de ces tours, comme dans celles filmées par Tsui-Hark à Hong Kong, au même moment (Time and Tide, 2000) où encore celles que filmaient Wakamatsu au Japon quarante ans avant. La réussite de Bong Joon-ho est de ne pas rendre cette réalité plus laide qu'elle n'est vraiment, mais de lui accorder des élans extraordinaires, comiques, de donner au quotidien de ces gens un côté magique. Il ne se limite pas à la vocation purement descriptive et chouineuse d'un certain cinéma social, toujours friand de sombres descriptions; le cinéma de Bong sur de tels thèmes ne se limite pas; il est polymorphe, tordu, mêlant harmonieusement le drame à la tension, la drôlerie à l'horreur, l'action pure, le sport à la peur.

L'humour, disait l'autre, c'est la politesse du désespoir. Bong est donc extrêmement poli. On s'amuse des farces qu'il fait, des pièges qu'il tend, des images qu'ils dessinent tout en comprenant au final leur teneur véritable : que voir derrière ce balai qui sert de canne de golf au gardien (à chacun ses moyens) ou derrière les radis séchés de Hyun-nam qu'elle a obtenu pour seul héritage, sinon la délicatesse voilée du chagrin.
 

La grandeur de ce cinéma, c'est qu'il est populaire et savant à la fois, qu'il peut faire passer un discours complexe et impertinent sur l'être humain sous une apparente et burlesque simplicité, qu'il peut jouer de sa rythmique unique du début à la fin, jouant sur les émotions, pour contracter accélerer ou ralonger le tempo, comme le fait la sublime musique signée Jo Sung-woo qui accompagne le film.

Bukowski affirmait en substance: "les intellectuels disent des choses simples avec des mots compliqués, les poètes des choses compliquées, avec des mots simples." Dès son premier long, Bong Joon-ho était l'un de ces poètes.

S.B.

Chère Pyongyang (2005) de Yonghi Yang

Chère Pyongyang est une lettre d'amour de Yonghi Yang adressée non pas à cette charmante bourgade capitale de la Corée du nord, mais à la famille de la réalisatrice qui y réside et à ses parents, restés comme elle à Osaka au Japon. Coréenne de deuxième génération, née sur le sol nippon, elle tente de comprendre ce qui les a conduits à consacrer autant d'années au militantisme politique et à envoyer leurs fils rejoindre leur mère-patrie. Pour ne plus jamais revenir...

A travers ce film, c'est non seulement une partie de l'histoire des Coréens vivants au Japon que l'on découvre mais aussi celle d'une famille séparée par la géopolitique. Même si Yonghi Yang centre essentiellement son récit sur son père, affable bonhomme à forte personnalité, et l'un des membres fondateurs de la Chongryun.1 (L'Association générale des Coréens résidant au Japon), apparaît aussi sa mère, en retrait certes, mais ayant joué un rôle considérable dans la survie de la famille.

Yonghi Yang suit son père, retrace son parcours au sein de l'Association politique proche du régime nord-coréen, tout en lui posant des questions qui la concernent, elle, sa propre identité et sa propre chair.
 
En introduction du documentaire, elle rappelle les grands jalons de l'histoire de ce peuple et de ce pays écartelé en deux entités depuis le siècle dernier. Soit un éclairage indispensable sur les déchirures complexes et incessantes, pas encore cicatrisées, causées en partie par ce voisin tyrannique : le Japon.

Dès 1910, la Corée perd son indépendance au profit de l'Empire nippon. Empire qui ne se prive pas de la saigner à blanc et de nier la culture coréenne jusqu'à en interdire l'usage de la langue. Après la capitulation de 1945, le pays est divisé partagé entre les deux forces dominantes, soviétiques et américaines, donnant naissance à la République de Corée au sud et, au nord, à la République démocratique de Corée. La guerre de Corée répand ses cadavres de 1950 à 1953 ne faisant qu'accentuer les antagonismes entre Coréens résidant au Japon.

Dénommés Zainichis, ces expatriés viennent en partie de l'occupation japonaise, et du besoin de main d'œuvre de l'empire à la suite de la guerre avec la Chine en 1937 puis avec les Etats-Unis à partir de 1941. Besoin en homme pour les mines et l'industrie et besoin en femmes pour la prostitution. Bien que 99% des Zainichis soient originaires du sud, beaucoup préférent se ranger au départ du côté de la Chongryun plutôt que vers la Mindan (alter ego de la Chongryun pour le sud). Cela en raison de la situation respective des deux pays à l'époque. Tandis que le sud subissait de sérieuses difficultés économiques, le nord stimulé un temps par la dynamique de l'U.R.S.S. connut un formidable progrès.

En 1959 débuta le grand projet de retour. Durant plus d'une vingtaine d'années, 90000 personnes émigrèrent du Japon vers la Corée. Beaucoup crurent alors en une amélioration des relations avec le Japon et en une réconciliation du pays artificiellement coupé en deux. Rien, évidemment de tout cela ne s'est réalisé. Les expatriés se retrouvèrent dans des contrées qu'ils ne connaissaient pas, où ils n'avaient pour la plupart jamais vécus. Ils n'eurent jamais la permission d'en sortir. Et l'une des personnes qui a vu ses frères partir, en 1971, rappelle la réalisatrice, "c'était moi."
 

Chère Pyongyang commence dans le quartier de Tsuruhashi à Osaka. Osaka, là où réside la majorité des Coréens au Japon. De l'arrivée de son père, des circonstances de sa venue au Japon, elle ne dit rien. C'est davantage la suite de son parcours sur lequel elle se concentre, son parcours militant. Aux grandes déchirures de l'Histoire se mêle l'histoire personnelle, ramenée à une dimension beaucoup plus humaine, car plus intime.

Le père, dès les premiers instants est vu comme un homme simple, mis à nu, ou plutôt en caleçon et non plus appréhendé comme un dirigeant politique bardé de médailles, en apparence redoutable. Dans le film, il est là, sur un tatami, en petite tenue, riant. Pas de vibrant discours engagé ici, même si l'on aperçoit sa collection semble-t-il complète des œuvres des dirigeants père et fils de Corée du nord, Kim Il-sung et Kim Jong-il.

Progressivement, Yonghi Yang, tenue par une délicate et sobre sensibilité, fait les allers retours entre les deux versions, celle officielle des manuels et celle plus petite, la sienne. C'est une sorte d'hommage attendri à sa mère, aussi, auquel on assiste, qui a lutté dans l'ombre pour le parti, et chose plus universelle, pour l'ensemble de sa famille. Travaillant dur, se sacrifiant pour son mari, pour ses enfants.
 
La question de l'identité, confuse se pose en termes douloureux pour Yonghi Yang. Son père, né dans le sud sur l'île de Jeju : où sera-t-il enterré ? Elle, écoutant les Beatles, aimant la culture de la société où elle est née et où elle a vécue : comment faire pour la concilier avec l'enseignement reçu de la mère patrie coréenne chaque jour prodiguée à l'école ?

Surtout que des années après, elle retrouve ses frères, amaigris, qui lui sourient mais qui n'osent répondre à ses questions sur leurs conditions de vie. Car pour les soixante dix ans de son père, elle va les retrouver à Pyongyang. Elle emprunte avec ses parents le chemin que ses frères ont fait en ferry jusqu'au port de Wonsan avant de rejoindre la capitale. La vue du pays dévasté contraste fortement avec le lyrisme merveilleux des discours débordants de socialisme auxquels les touristes ont droit dans le bus.

Ce qui aurait pu aboutir à des paroles larmoyantes et désespérées débouche en fait sur une déclaration d'amour à sa famille restée là-bas. Alors que le pays crève sous la propagande, les statues de bronze à la gloire des deux leaders, la gloriole des parades millimétrées, au-delà de cela, la réalisatrice s'attarde sur sa famille, sur les enfants qu'elle n'a pas vu grandir, sur ces moments si rares, si précieux passés avec eux.
 
La voix off n'alourdit jamais le récit mais au contraire le porte et donne un ton particulier à cette émouvante lettre. La caméra enregistre avec la légèreté propre du dispositif l'instant présent, grâce particulière, difficilement qualifiable. Tout au long du documentaire, l'émotion est palpable. Difficile de ne pas la partager avec la réalisatrice. Grands instants : lorsque simplement la splendeur de la musique interprétée par le petit fils surgit des ténèbres pendant les coupures de courant ou lorsqu'elle filme son père à l'hôpital au bord de la mort.

Comme d'autres films actuels tournés avec des moyens restreints par le biais de petites caméras vidéo numériques, vague nouvelle initiée par le monumental A l'ouest des rails avant d'autres secousses à venir, Chère Pyongyang remet l'être humain au centre du cinéma avec une intensité bouleversante. Ce qui est fascinant, comme dans certains documentaires des années 70 du précurseur Imamura, c'est de voir comment l'Histoire peut-être relue, vue sous un angle différent, de voir comment les grands mots, les grands slogans, les certitudes de chacun peuvent vaciller soudainement, confrontées à la vérité et au vécu qui se dégagent de ces merveilles de cinéma.

1: Fondée en 1955, la Chongryun, association tentaculaire, regroupe à la fois des groupes politiques, des sociétés, des écoles, des journaux, des banques, et des clubs sportifs.

 

S.B. 

Chère Yonghi Yang

J'ai vu votre film et je l'ai profondément aimé. Tenté d'écrire quelques mots et puis sachant que vous veniez à Berlin, j'ai voulu vous rencontrer pour vous témoigner mon admiration. Votre premier film, Chère Pyongyang était un film simple et incroyablement beau...

S.B. : Avant de commencer, je voulais simplement vous dire que j’ai adoré votre film, Chère Pyongyang, raison pour laquelle je suis venu à Berlin cette année et ai tenu à vous rencontrer.

Yonghi Yang : Merci beaucoup !

 

S.B. : Que faisiez-vous avant Chère Pyongyang ?

Y.Y. : Chère Pyongyang est mon premier film de cinéma. Avant cela, j’ai travaillé pour des magazines d’informations télévisés et réalisé deux documentaires de 30 minutes toujours pour la télévision. La majeure partie de mon travail s’est centrée sur l’Asie et sur des problèmes graves de société, comme la prostitution enfantine en Thaïlande, l’éducation en Chine ou au Bangladesh, ou encore ce dont traite en partie Chère Pyongyang : le problème des Coréens au Japon.

S.B. : Comment êtes vous passée de la télévision au cinéma ?

Y.Y. : A peu près à la même période, j’ai commencé à me rendre régulièrement au festival de Yamagata (un des plus importants et mondialement reconnus festivals de documentaires N.D.L.R.). J’ai appris beaucoup en fréquentant assidûment cette manifestation et en y voyant énormément de films. Souvent, les programmes télévisuels sont voués à disparaître après leur diffusion : cet aspect de l’exercice me déplaît. J’ai souhaité alors me concentrer sur quelque chose de plus conséquent, de plus approfondi, de plus personnel. Yamagata m’a permis de me rendre compte de cela. Et c’est alors que j’ai commencé à collecter des éléments pour mon film. Je voulais éviter de réaliser un documentaire sur les Nord-coréens au Japon, mais un documentaire sur ma famille.
 

S.B. : Qu’est-ce qui vous a particulièrement plu à Yamagata ?

Y.Y. : Ce n’était pas tant les documentaires portant sur des questions graves, plutôt les œuvres plus intimes, plus personnelles portant justement sur la famille. Yamagata m’a appris aussi une chose fondamentale, à savoir qu’il n’y a pas de recette toute faite pour faire un film, qu’il n’y a pas vraiment de règles prédéfinies, qu’on peut inventer les siennes propres.

S.B. : Vous semblez justement avoir fait cela dans Chère Pyongyang ? Comment avez-vous trouvé votre propre façon de filmer ?

Y.Y. : J’essayais surtout d’être proche d’eux, de rapprocher d’eux ma caméra lorsque c’était nécessaire mais sans toutefois utiliser le zoom. Ma caméra était comme mon œil, je voulais que ce soit comme une partie de mon corps. Quand je baissais le regard, elle le baissait avec moi.

S.B. : Depuis combien de temps travaillez-vous sur ce film ? Certains passages filmés sont anciens ?

Y.Y. : Certaines images datent d’il y a plus de dix ans. Soit 120 heures d’enregistrement, ce qui ne fait pas si long que ça. En y repensant, j’ai passé plus de temps à ne pas filmer qu’à filmer, à établir une confiance, un rapport naturel, à discuter. Je voulais faire en sorte que mon entourage soit plus à l’aise avec ma caméra, ne pas les brusquer. Même si je n’enregistrais pas forcément ce qu’ils disaient, elle était tout le temps présente, comme pour leur faire comprendre que l’on ne pouvait nous dissocier elle et moi, et comme je le disais, qu’elle était une partie de mon corps. Finalement, j’ai surtout passé du temps à les écouter.

S.B. : En voyant votre film, j’ai tout de suite pensé à Imamura. En vous intéressant à la « petite histoire », non à celle des ouvrages historiques, vous faites un vrai travail critique d’historienne tout en allant au-delà, c’est-à-dire en lui donnant une tonalité encore plus personnelle puisqu’elle vous touche dans votre chair. Avec pour résultat : une émotion certaine…

Y.Y. : Quand j’ai procédé au montage, j’ai pensé que par le biais de cette histoire personnelle, le public pourrait accéder à certaines autres questions, questions sur les Coréens au Japon, questions sur leur condition de vie, questions sur l’histoire de la Corée, questions aussi essentielles sur les relations entre un père et sa fille, une fille et sa mère. Comme lorsqu’on entre dans une maison, je souhaitais qu’en plus de l’accès principal, il y ait d’autres portes à l’intérieur, que chacun puisse ouvrir les siennes, en évitant, surtout, le côté donneur de leçon, le ton professoral.
 

S.B. : Votre façon de filmer est vraiment très naturelle, surtout lorsque vous filmez votre père…

Y.Y. : Au départ, il ne devait pas être le personnage principal. Pendant cinq ans, il ignorait la caméra, ne voulait pas tellement en entendre parler. Il n’utilisait que très peu de mots au commencement. J’ai découvert beaucoup de choses que j’ignorais totalement sur lui. Il était tellement mignon dans son pyjama dans la vie de tous les jours ou dans la rue lorsqu’il disait bonjour à tout le monde. D’un autre côté, au sein de la même personne coexistait un aspect moins reluisant, la fierté de l’uniforme, les médailles. Le contraste entre les deux aspects de l’homme m’a beaucoup intéressée. A travers cela, je voulais vraiment découvrir qui étaient mes parents, sans toutefois les juger. La caméra m’a permise de poser certaines questions que je n’aurais pas pu poser et surtout de rétablir un lien avec mes parents, lien qui s’était quelque peu effacé au fil des ans.

S.B. : Quel genre de difficultés avez-vous rencontré lors du tournage ?

Y.Y. : Bien sûr cela n’a pas été facile de tourner à Pyongyang. J’ai toujours prétexté auprès des autorités que j’étais une touriste, jamais que je n’en ferais un autre film qu’un film de vacances ! J’ai quand même annoncé à mes frères, qu’il se pourrait que j’en fasse autre chose. J’avais terriblement peur pour eux, que cela leur fasse du tort, mais ils ne m’ont jamais vraiment dit non, simplement dit que j’étais incroyable, certainement folle (rires). Comprenant mon envie et ma démarche, ils m’ont tous, eux et mes parents, plutôt encouragés.
 

S.B. : Votre famille a-t-elle vu le film ?

Y.Y. : Ma famille en Corée du nord n’a pas pu le voir. A présent, mon père ne peut ouvrir les yeux qu’avec difficulté. Ma mère l’a vu. Pour le nouvel an, un de mes frères de Pyongyang m’a écrit pour me dire que des gens venus du Japon et

lui en avaient parlé. Il était très content de savoir que le film avait été projeté dans plusieurs pays ! Cela a été un soulagement pour ma mère et moi, car nous étions terriblement inquiètes toutes les deux.

S.B. : Il y a un moment ahurissant, sublime, lorsque la lumière s’éteint subitement, et que votre neveu continue à jouer merveilleusement du piano dans le noir.

Y.Y. : Il y a des coupures d’électricité en Corée du nord. Ca arrive assez souvent. Ce n’était pas recherché, les habitants y sont habitués.

S.B. : Quelle est situation actuelle des Coréens au Japon ?

Y.Y. : Cela s’améliore pour eux. Mais subsistent encore de nombreuses inégalités. Même si leurs grands-parents, leurs arrières grands-parents sont venus au Japon construire, bâtir des infrastructures, travailler très dur dans ce pays, les enfants ne peuvent ni prétendre à la nationalité, ni parfois bénéficier d’un statut égal à celui des Japonais. Beaucoup de choses demandent à être encore améliorées. Actuellement, ces problématiques intéressent même des habitants de Corée du sud, et de plus en plus de livres sont écrits à ce sujet. De nombreux documentaires ont aussi vu le jour dernièrement.
 

S.B. : J’ai constaté que les mariages mixtes entre Coréens et Japonais sont toujours aussi mal acceptés.

 

Y.Y. : Même si les lois ont changé, les mentalités, elles, ont plus de difficulté. Il faut du temps. Par exemple, lorsque j’ai voulu louer un appartement à Tokyo, - ce n’est pas la campagne, Tokyo !- ou encore à Osaka, là où la population coréenne est pourtant la plus importante au Japon. Disons sur 10 personnes 3, ou 4 refusaient d’emblée le dossier parce que je ne portais pas un nom japonais. Je pouvais pourtant payer, je parlais aussi bien si ce n’est mieux japonais qu’eux, je ne comprenais vraiment pas quel pouvait être le problème.

S.B. : Il y a même certains Coréens qui vont jusqu’à dissimuler, changer leur nom d’origine ?

Y.Y. : Oui. C’était un des sujets que j’ai d’ailleurs traité dans un de mes documentaires pour la NHK à mes débuts.

S.B. : Quelles ont été les réactions du public lors des diverses projections dans le monde ?

Y.Y. : J’ai été très surprise en Allemagne. Quand je suis revenue pour la seconde fois, ils m’ont posé tout un tas de question. Il faut dire que notre histoire n’est pas si éloignée, - encore plus à Berlin -, ils ont été confrontés à la séparation de leur pays. L’on retrouve donc de part et d’autre les mêmes tragédies familiales. Ils éprouvent une sorte de compassion pour ce que nous vivons. Ces similarités, cette compréhension mutuelle, cela a été une très bonne expérience pour moi. En ce qui concerne les Coréens, j’étais très inquiète de leur réaction. J’avais peur que mon père soit mis sur liste noire en tant que activiste et militant mais leurs remarques ont été finalement très positives.

 

 
Au Japon, c’était a priori plus compliqué. Déjà, ils étaient effrayés par le titre Chère Pyongyang. Avec tout ce qu’il se passe entre les deux pays, ils ne pouvaient pas supporter qu’on puisse mettre « chère » devant Pyongyang. Certains allèrent jusqu’à me demander cette chose stupide : « Vous supportez le gouvernement nord-coréen ? » Pour les projections presse, au départ, les journalistes étaient suspicieux, mais après je n’ai eu que de bons retours. Mon producteur était d’ailleurs un peu déçu, il espérait certainement un scandale (rires)… Plus globalement, cela a fait du bien aux Japonais, car certains en ont marre de la vision unique de la Corée du nord, des clichés réducteurs qui sont véhiculés à longueur de journée dans les medias.

S.B.